תלוי כקסוּם מרוּם ומִרֶדֶת: קריאת שירה בקול 

מנחם פרי

שיר יש לשמוע, טוען מנחם פרי; יש בו צד מוסיקלי מהותי, רב-שכבתי, שמתממש רק בקול. אבל כששומעים – גם "רואים" את השיר הכתוב.

המשוררים הרוסים הגדולים ידעו מה הם עושים   הוזמנתי לקרוא שיר בערב לכבוד הופעת שני כרכי שירים מקובצים של משורר וידיד. כששמעתי את השירים שהוקראו באותו ערב – שבתי ונוכחתי שמשהו מתווסף להם בהקראתם, או נכון יותר, שאיזה פוטנציאל שטמון בהם זוכה להתממש.   מצד אחד, מבחינת המשמעות, דומה כי שירים, בהכרח, מאבדים הרבה בהקראה בקול. שירים לעתים קרובות הם טקסטים הבנויים על דחיסה של משמעויות, והעיבוי שלהם נזקק לקריאה משתהה, ולקריאה חוזרת; קריאה שתעקוב אחר התפתחות המשמעויות לאורך השיר, ואף תשוב לראשיתו לאור המשכו וסופו. הרשמים שעלו בך בתחילת הקריאה אינם זהים לאלו שאתה יוצא איתם מן הבית האחרון, גם אם השיר אינו "מתהפך". ואתה גם זקוק לזמן נפשי, כדי לתת לדימויים ולמטאפורות להיפתח, לשלוח שלוחות אל שורות נוספות של השיר, להפעיל צדדים רדומים שלהן. יש לתת זמן לפרטים לשנות את דרך ההתבוננות. רולאן בארת כתב ש"כדי להיטיב לראות תצלום, מוטב להסב את העיניים ממנו, או לעצום את עיניך". כך גם בקריאת שירה: בצד הקשב העילאי לטקסט, אתה צריך גם להישאר עם עצמך ולתת לטקסט זמן כדי לפעול בתוכך.   כל אלה אינם מתאפשרים בשמיעת שירים בקול. השמיעה מהירה מדי, רצופה מדי, מפריעה להשתהות על ניואנסים לשוניים.   אבל למטבע יש גם צד שני, הקשור באופן הדוק בעצם אופיה הפרדוקסלי של השירה. את הצד הזה מפעילה דווקא הקריאה בקול, ועדיף – הדקלום, ההקראה "האמנותית" הנענית להיבטים של השיר שאינם "הפרוזה" שלו; קריאה הקשובה לְ"מה זה שיר". המשוררים הרוסיים הגדולים ידעו מה הם עושים כשפיתחו מסורת של הקראת שירים, והרבו להופיע בנשפי קריאה.   [אנה אחמטובה מקריאה שיר]     היטלטלות בין קול לכתב   אכן, כל הגדרות השירה, שניסו להעלות מאפיינים הכרחיים ומספיקים, אשר יכסו את כל הטקסטים שמקובל שהם "שיר", נכשלו כישלון חרוץ. בעיקרו של דבר שירים הם קבוצת טקסטים שמקיימים ביניהם רק "דמיון משפחה", ולכן אין סדרת תכונות שמשותפת לכולם וגם מאפשרת להבחין בין "שיר" ל"לא-שיר". אבל דומה שאף-על-פי-כן יש מאפיין אחד מהותי, הכרחי, המשותף לכל השירים. מול המאפיין הזה אני מבקש להתעכב כאן.   שירים הם טקסט בעל מעמד פרדוקסלי, מיטלטל, שכן "הכתיבה" שלהם משמיעה בהכרח קול, מימוש אקוסטי למלוא אורכם, ולא די לקרוא אותם בעיניים. חייבים לשמוע קול בתוך השתיקה, לפחות באוזני-הרוח; ואילו מצד שני, המימוש האקוסטי שלהם צופן בתוכו ומשמיע מאפיין שיכול להתקיים רק בכתיבה, ומחייב לדמיין "כתיבה" בעיני-הרוח. דבר זה נכון גם לגבי שיר שמעולם לא הועלה על הכתב, ומדוקלם בשפה שאולי עדיין אין לה כתב – גם הוא בכל-זאת יעלה מאפיין מובהק של כתיבה. כשקוראים שיר בדממה – שומעים. כששומעים הקראה של שיר – רואים את ייצוגו הגרפי בכתיבה, את סיומי השורות שלו.   כל השירים מתקיימים ב"שורות קצוצות". גבולות השורה הם חלק מן השיר, בניגוד לפרוזה, שרק הפסקאות והפרקים שבהם היא כתובה הם חלק מן הטקסט, ואילו השורות שלה יסתיימו באשר יסתיימו: מכונת הסידור או המחשב יקבעו את גבולותיהן לפי הוראות הגרפיקאי, והגבולות יוכלו להשתנות באופן שרירותי ממהדורה למהדורה, מפורמט לפורמט. (וכך גם במה שקרוי "שירה בפרוזה". שירה בפרוזה היא סוג של פרוזה, לא של שירה.)   אלא שכבר המאפיין הזה, של כל השירים, משתתף בהיטלטלות של השיר בין "קול" לבין "כתב". לפעמים סיום השורות חופף לסיום של יחידה תחבירית טבעית, שהיא גם יחידה של אינטונציה, ולפעמים לא. אם הוא חופף לסיום של יחידה תחבירית, הוא מעצים את הסיום הזה, ואם אינו חופף, מתקבלת "גלישה", מין מצב תלוי בין "רוּם" לבין "רדת", שהביטוי שלו יכול להיות רק באמצעות קול, או קול מדומיין. וכששומעים את השיר בקול – מסמן הקול את סיומי השורות.   עמיחי לא כתב את "גשם בשדה קרב" שלו בחפיפה בין גבולות השורות לבין יחידות תחביריות; השיר שלו אינו נראה כך:   גשם יורד על-פני רעי: על-פני רעי החיים, אשר מכסים ראשיהם בשמיכה, ועל פני רעי המתים, אשר אינם מכסים עוד.   אילו כתב כך את השיר היתה האינטונציה מטעימה, זו מול זו, את המלים "החיים" ו"המתים", המופיעות בשתי השורות הזוגיות (2 ו-4). אבל עמיחי כתב:   גשם יורד על-פני רעי: על-פני רעי החיים אשר מכסים ראשיהם בשמיכה, ועל-פני רעי המתים אשר אינם מכסים עוד.   מבנה השורות מחייב הפסקה קלה אחרי מלת הקישור הסתמית "אשר"; ואילו התחביר, והאינטונציה של הדיבור הטבעי, דווקא דוחפים הלאה, ל"אשר-מכסים". הפיתרון הוא פשרה מתוחה בין שתי אינטונציות, כמו אותה ציפור בשיר של יעקב שטיינברג, שהשיג אותה החץ בעופה במרומים, אבל עוד רגע אחד "היא תלויה כקסומה מרוּם ומרדת". ה"אשר" בשורות האלה של עמיחי כאילו תלוי קצת באוויר; לא "אשר" שאחריו נקודה, אלא "אשר" שמתרומם ואחריו באה פאוזה קצרצרה ותוהה. האפקט הוא דיבור שכמו מהסס, דיבור שמנוגד לאמירה הפרוזאית הרהוטה והזורמת. והאפקט הזה הוא אפקט קולי, כלומר, הוא מחייב קול, או קול שתוּק באוזני-הרוח.   [יהודה עמיחי מקריא שיר] הליכה של מטפס הרים   אם פרוזה היא הליכה טבעית במישור, שירה היא הליכה של מטפס הרים במעלה הר תלול. הטקסט השירי מעוות את הדיבור הרגיל, מטיל עליו סדר וארגון אחרים, שקורעים אותו משאר הדיבורים המתנהלים בעולם. והוא עושה זאת באמצעים מגוונים. ה"גלישה" מן הסוג שראינו מחדירה איזה חשמל בדיבור, שאחרת היה יכול להישמע דיבור יומיומי, רגיל. גלישה יכולה ליצור גם אפקט הפוך – אבל היא תמיד תפעל כנגד הטון השליט.   הנה למשל השורות הפותחות בשירו של פיכמן "אסיף". בניגוד לשירו של עמיחי, הכתוב במשקל חופשי (שגם אותו ניתן לתאר מוסיקלית, ואינו סתם פרוזה), שירו של פיכמן כתוב, מתחילתו ועד סופו, במשקל בינארי, בקצב קבוע של עליות וירידות, או הדגשות והרפיות, קצב הבנוי על יחידה בת שתי הברות, שהראשונה בהן "מושפלת" והשנייה "מורמת" (רשימה זו מיועדת גם לקוראים שאינם שוחים בפרוזודיה – כלומר בתורת המשקל, החרוז, הצליל והבית – ועל כן נסמן את ההברות שהמשקל "מרים" באותיות אדומות). המשקל הוא "טא-טא / טא-טא / טא-טא / טא-טא / טא-טא-[טא]" (טא-טא יישמע כמו המלה "חדש", ולא כמו המלה "בֶּגֶד"):   לא ע-צב הוא בש-קו-ע יום וְ-לַ-הט זַעְ-פּוֹ יִר-פֶּה, כי רוך ו-תִ-מָ-הון;   מצד אחד קיים כאן המטרונום של המשקל הקבוע, הנשמע ברקע – טא-טא, טא-טא; מצד שני קיימת הגלישה. סוף השורה אינו רק באמצע יחידה תחבירית, אלא אף באמצע סמיכות: "להט-זעפו" (יש כאן שלוש יחידות תחביריות: "לא עצב הוא בשקוע יום / ולהט זעפו ירפה / כי רוך ותימהון"). הנעימה שבה נקראות שתי השורות הללו בקול היא איפוא פשרה מתוחה שלוקחת בחשבון הן את האינטונציה התחבירית הרגילה, כאילו היו השורות פרוזה; הן את ההתנגנות המשקלית; והן את האתנחתא של סיום השורה. את הפשרה הזאת אפשר לממש רק בקריאה בקול, וגם אז אנו שומעים באוזני-רוחנו ברקע את התיפוף "טא-טא", אף שההקראה מצייתת לו רק בחלקה. וכאן, בגלל המשקל הסדיר, הקבוע, המודיע לנו שלפנינו "שירה", מכניסה הגלישה דווקא בלם של פרוזאיות, נימה של דיבור רגיל, בניגוד לדוגמה לעיל, מעמיחי, שבה האפקט של הגלישה הפוך. אך העיקרון נשמר: הגלישה פועלת תמיד נגד הטון השליט.     מתמרנים בין אינטונציות   חריזה, משקל הבנוי על סדירות של הברות מורמות ובלתי-מורמות, מצלולים (ארגונים צליליים בתוך השורה), הם כולם מרכיבים צליליים, מוסיקליים, שניתן לממשם רק בקול. מצד שני, המלים החורזות בסופי השורות אינן משמיעות לנו רק חזרה צלילית, אלא גם מסמנות לנו כתיבה, את הסופים הגראפיים של השורות.   אכן, לא כל השירים שקולים במשקל סדיר, ולא כל השירים כתובים בחרוזים. אבל הכתיבה "שמחייבת" קול, והקול "שמחייב" כתיבה, מתבטאים גם באמצעים אחרים. האמצעים עשויים להתחלף משיר לשיר, מתקופה לתקופה, אבל המאפיין הזה של השירה נותר יציב על כנו.   יתר על כן, שירים לא רק משמיעים קול, אלא הקול הזה, כאמור, הוא תמיד קול מתוח, השונה באינטונציות שלו, בנעימה שלו, מכל קול אחר של דיבור, הקראה או נאום. האינטונציות הטבעיות של הלשון, וההטעמות הטבעיות של המלים, תמיד מכוּפפות בו לארגון נוסף, ומנגינה אחת מוטלת על מנגינה אחרת.   למשל, ההרמות הצליליות של המשקל, בשיר שקול, אינן זהות להטעמות הלשוניות של המלים המשתתפות בשיר. בעברית שלנו, ב"הברה הספרדית", יש בכל מלה הטעמה לשונית אחת (בדרך כלל מלרעית, בהברה האחרונה), אבל בשירים שקולים יכולות להופיע מלים ששום הרמה צלילית לא חלה בהן, ולעומתן מופיעות מלים שיש בהן יותר מהרמה צלילית אחת. אכן, אם כבר מופיעה הרמה משקלית במלה כלשהי בשיר, היא חייבת לחול קודם כל על ההטעמה הלשונית, אבל אין חובה שתופיע בכל מלה.   לאה גולדברג, כותבת, למשל:   ו-לוּ או-תי גי-רש-ת לַ-מד-בר, ו-תפ-קי-רֵ-ני לִבְ-די-דות ו-צ-ער,   והמלים "למדבר", "ותפקירני", "לבדידות", שבכל אחת מהן רק הטעמה לשונית אחת, מקבלות שתי הרמות משקליות. ולעומת זאת היא כותבת:   יום בו י-קום בי-ני-נו כ-חו-מה כל עי-ל-בון ק-טן א-שר שי-תק-נו,   והמלה "יום" אינה זוכה להרמה משקלית. באינטונציה של הדיבור הפרוזאי היינו אומרים: "יום בו י-קום", כלומר, דווקא את ה"בו" לא היינו מטעימים, אלא מדביקים אותו למלה "יום". בהקראת השיר אנחנו מתמרנים בין שתי האינטונציות.   הקול של השיר, שהוא הביטוי לריתמוס שלו, הוא איפוא מודוס ויוונדי. בניגוד לילדים בגן, המקדלמים שירים רק לפי המטרונום של המשקל ("ש-קט, ש-קט, ש-קט, ש-קט, / ה-ח-נו-כי-יה דו-ל-קת"), הוא מביא בחשבון גם את המאפיינים הלשוניים של המלים ושל המשפטים, והוא אמור לשקף גם גורמים של תוכן, המתבטאים בנימה.   אותו משקל עצמו (למשל, "טא-טא") יכול להפיק איפוא מוסיקות שונות בתכלית. גורם פשוט לכך עשוי להיות היחסים בין גבולות המלים לבין גבולות היחידה המשקלית.   ראו, למשל, את האופי השובבי, החדוותי, בשלוש השורות הראשונות בשירו הנפלא של חיים לנסקי "לילות לילך":   לי-לות / לי-לך, / לי-לות / לי-לך! / רי-חם / ז-לף, / לא לי / לא לך. / רי-חם / ז-לף, / קס-מם / ח-לף...   הרושם הזה נוצר בין השאר משום שבשורות הפותחות את השיר יש חפיפה בין גבולות המלים לגבולות היחידה המשקלית. כמה שונה הרושם, חרף אותו משקל של "טא-טא", ב"אהבתה של תרזה די-מון" של לאה גולדברג, שיר שבו גבולות המלים וגבולות היחידה המשקלית אינם חופפים, והקראתו בקול אמורה לבטא את הקונפליקט בין גבול אחד לאחר:   קל-לה נמ-רֶ-צת זו ש-בה קוּ-לל-תי ש-ה-תמי-מים קור-אים לה א-ה-בה –   [אלן ריקמן מקריא את "סונטה 130" של שקספיר]   אופרה בלי מוסיקה   כמה מן הגורמים שהזכרתי מושפעים מאינטרפרטציה, ובכל זאת, הצד הקולי של השיר קשור רק בחלקו במשמעות. אפשר לומר שחלק ניכר ביותר מחוויה שמעורר שיר אינו קשור בצד הסמנטי שלו, בתכנים שלו, וכי מה שמייחד שירה לעומת הפרוזה הוא כל מה שקשור במתח בין "כתיבה" לבין "קול". זאת אומרת, שמי שעוסק בשירה בלי הפרוזודיה שלה, בלי המוסיקה שלה, כלל אינו עוסק בשירה. התבוננות בשירה בלי המוסיקה שלה כמוה כתיאור אופרות רק באמצעות ניתוח התמלילים, הליבּרֶטי (הטיפשיים ברובם).   אכן, זה מה שעושים ב"תוכניות" הנמכרות לקהל ברוב בתי האופרה בעולם: עוסקים בהן אך ורק בעלילה ובדמויות של האופרה (שברוב המקרים כלל אינם משל המלחין); ובדומה לבתי האופרה, גם הוראת השירה בבתי הספר ובאוניברסיטאות מתעלמת ברובה מן המאפיין המרכזי הזה של השירה. דומני שכמעט בכל האוניברסיטאות בארץ בוטל לחלוטין המקצוע המכונה "פרוזודיה", כספיח בלתי חשוב, ופירוש הדבר, לדעתי, שאין מלמדים בהן שירה, כי רוב מה שמלמדים בהן תחת הכותרת "קורס בשירה" היה אפשר ללמד גם אילו נכתבו השירים בפרוזה. לשון פיגורטיבית, רב-משמעות, דחיסות לשונית, או הבדלים בין כותבים לכותבות ושאר אספקטים פוליטיים ואידיאולוגיים – חשובים ככל שיהיו – אינם שונים בין שירה לפרוזה.   כשתיכננו הפורמליסטים הרוסים, לפני קרוב למאה שנה, חוג מושלם לספרות, היה בו מקצוע בשם "דקלום". זה אמור להיות מקצוע רציני, שאינו נלמד היום בשום אוניברסיטה או בית-ספר למשחק; מקצוע שהיה רצוי להתחיל ללמדו כבר בכיתות הנמוכות של בית-הספר היסודי, בדומה לשיעורי זמרה, כי אצל ילדים עדיין לא דוכא החוש למשקל.   לאוזן הערלה כלפי השירה שבשירה, שמטפח החינוך בארץ בשלושים השנים האחרונות, מתווספת בעיה: כשליש מן השירה העברית החדשה, מאז המהפכה המוסיקלית של פרישמן וביאליק, נכתב במה שקרוי "ההברה האשכנזית", כלומר נשמע לאוזנינו, בקריאה שלנו – גם אם היא בקול – כתקליט ישן, על פטיפון שעבר זמנו, שאינו מסוגל להסתובב במהירות הנכונה. וכך אנו מחמיצים את המוסיקליות האדירה של ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג. נסו לשיר את "הכניסיני תחת כנפך" של ביאליק לפי המוסיקה של "לא ביום ולא בלילה", ותטעמו את טעם ה"אשכנזית". אבל על כך, ברשימה נפרדת.