מוזיקה אשכנזית 

מנחם פרי

בהמשך לרשימתו "תלוי כקסום מרום ומרדת" מציג מנחם פרי את השיר כמכוון לקריאה שונה מזו של הדיבור הטבעי, קריאה המספקת "פס-קול" מוזיקלי שהוא חלק מהותי מן המכלול החווייתי שהשיר מבקש לעורר. לכן עלינו גם לשוב ולאמץ בקריאת הקלאסיקה העברית את "ההברה האשכנזית".

היסוס בין צליל למשמעות   ברשימה הקודמת תיארתי מאפיין פרדוקסלי, מהותי, של השירה: שירה היא כתיבה שעולים ממנה, בהכרח, מאפיינים מובהקים של קול – ואילו הקול הזה, כאשר הוא מושמע בביצוע הקולי של השיר, מסמן מאפיינים מובהקים של כתיבה. השירה נבדלת מכתיבה "טבעית" משום שגבולות השורה הם מרכיב מהותי של הטקסט, המבשר קיטוע קולי; והקול העולה מן השיר – הארגון הצלילי הטמון בו – הוא קול לא-טבעי, מואט ורב-מתח, פשרה מהוססת בין כמה קולות ואינטונציות. על הדיבור והכתיבה הרגילים הוטלו סדר וארגון אחרים, אוטונומיים, הקורעים אותם משטף הדיבורים והכתיבה הרגילים וממסגרים אותם כדבר-מה מיוחד, המאותת: "אני שיר". היטיב לסכם זאת חד-וחלק פול ולרי שאמר כי השירה היא "היסוס בין הצליל למשמעות".   לכאורה, כתיבה שנשמע ממנה קול אינה ייחודית לשירה: הלוא גם סיפורים ורומאנים מלאים ייצוגים בכתב של דיבורים – השיח בין הדמויות – ואף דברי המסַפרים נראים לעתים כרישום של דיבור שכמו מתנהל בקול וכולל מרכיבים ואינטונציות של דיבור (למשל, אצל שלום-עליכם, או גוגול). אבל הקולות הללו, העולים מן הטקסט הכתוב, הם קולות "מימטיים", קולות המחקים דיבור טבעי כזה או אחר. הם אינם הקול המיוחד של השירה.     מה הוא אומר לה?   בשירה, גם במקומות שהשיר מצטט כביכול דיבור בסיטואציה ריאלית של שיח, מעמד הקול שונה. ניקח לדוגמה את שירו של ביאליק "גבעולי אשתקד", ונרשה לעצמנו לצלול אל המוזיקה האמיתית שלו, אל "ההברה" האשכנזית, עוד בטרם הסברנו אותה. השיר כתוב במשקל שהיחידה החוזרת שלו היא שלישונית, "טא-טא-טא". הַטעימו (או הרימו) את ההברות המופיעות באדום (גבולות היחידות המשקליות סומנו בקו-מפריד; בסופי השורות נוספת הברה לא-מורמת אחת):   עוד על קי-|רות ל-בָ-|בֵך מִת-רַפְּ-|קים וּתְ-לו-|יִם גִב-עוֹ-|לים של שוֹ-שָׁ-|נֵי אש-תַּ-|קֵד – חמ-דת נפ-|שי! רְ-אִי | בין עֲ-רוּ-|גוֹת ה-גן | ו-אי-לָ-|ניו א-ביב ח-דש | מ-רַ-קד.   וּכְ-בָר עו-|בר ה-מַעְ-|דר הי-נָ-|עץ וְ-עַ-|פֵּר בֶּ-עָ-|פר, ו-ע-רו-|גה, ע-רו-|גה תֵּ-עָ-|דֵר; לא י-עֲ-|בור ה-א-|ביב וּפְ-רָ-|חים ח-דָ-|שים יְשַׂגְ-שְׂ-|גוּ, אף יְ-טַפּ-|סו בִּסְ-רי-|גֵי ה-גָ-|דר.   בשיר הזה (עד סופו, בעוד שלושה בתים) אנו כמו מצותתים, באמצע הדברים, למישהו העומד לפני גדר וגן ומדבר אל נמענת, חמדת-נפשו. דומה שהנמענת עדיין מתרפקת על רגשות ישנים שעבר זמנם – אבל בעולם כבר זמנים חדשים, אביב חדש מרקד. במקום לדבר ישירות על מה שהוא מציע לה, מדבר האיש באופן פיגורטיבי ומספר מה יקרה עוד מעט בגן האביבי שלנגד עיניהם, כאומר: בלבך עדיין כך-וכך, אבל 'בכל העולם' כבר אחרת...   [חיים נחמן ביאליק] מצבנו, כקוראים, הוא כשל מי שעבר ושמע קטע משיחה, ועליו ללמוד מן המעט ששמע באקראי על מצב-העניינים בין הדובר לנמענת שלו: האם האיש בְּצד ה"חדש" ודבריו הם בבחינת חיזור, שכנוע ופיתוי (תנטשי את הרגשות הישנים), או שהוא-הוא ה"אשתקד", והוא מדבר באירוניה סרקסטית ונאנחת על האהבה שקמלה וננטשה כפרחים שנבלו.   הקריאה הצמודה של הטקסט המלא אינה מענייננו כאן. די לומר שהקוראים אמורים להקשיב היטב לניואנסים של השיר המלא כדי להתלבט בשאלה 'מה הוא רוצה ממנה ומה הוא אומר לה'. כל תשובה אפשרית (פיתוי, השלמה-אירונית, וכד') תכתיב איזו אינטונציית דיבור שאופיינית לה.   אבל הדיבור הנשמע בשיר הזה כולל גם את הקצב של החזרה המשקלית: טא-טא-טא / טא-טא-טא... וקצב זה  מקטֵעַ באמצע את רוב המלים; ואם מבקשים להביא בחשבון את גבולות המלים – הולך הקצב ומתגלגל באמצע כל שורה לקצב שונה במקצת, נעשה טא-טא-טא: "על קי-רות | ל-בָ-בֵך | מִת-רַפְּ-קים". כך או כך, הדברים נשמעים בחרוזים עשירים, המהדהדים לאחור אל לב השורה. החרוז אשתַקֵד / מרַקֵד בנוי לא רק על החזרה של התנועה "אַ" והצלילים "קֵד". השי"ן והדל"ת של "אשתקד" שבות ונשמעות גם במלה "חדש" – "חדש מרקד". וכך קורה גם לגימ"ל של המלה "גדר" בבית השני, מלה החורזת עם "תיעדר": "ערוגה ערוגה תיעדר", אומרת השורה, והרי"ש והגימ"ל של "ערוגה" חוזרים בצירוף "בסריגי הגדר".   הצלילים והמקצבים האלטרנטיביים מתחרים כאן באינטונציות הטבעיות של הגבר האומר משהו לאשה. אבל אף קורא או קוראת המבקשים להבין 'מה הוא אומר לה' לא יעלו על דעתם לתמוך את הבנתם בהיבטים הצליליים הללו, שאם לא כן יצטרכו להסיק שהדיבור באוזני הנמענת הוא מעשה של שעשוע וליצנות (כי איש לא מדבר כך ברצינות), או שהאיש פשוט מדגים לחמדת-לבבו את כישוריו הווירטואוזיים במקצב ובחריזה.     לא קולו של בֶּליני   כפי שאנו יודעים להבחין יפה בין פס-קול הסרט המושמע לנו כצופים לבין הקולות ששמעו דמויות הסרט 'בהתרחשות עצמה' (הם מטפסים בדממה במדרגות החשוכות, ורק אנו שומעים את המוזיקה הדורכת את חושינו לקראת מה שצפוי להם) – כך גם עלינו להבחין בין הדיבור 'הריאליסטי' בשיר של ביאליק לבין קולו של השיר – קול לא מימטי, נפרד מן הסיטואציה, שגם אינו "קולו הלירי" של ביאליק עצמו. זהו הקול של הביצוע, של הקריאה שלנו בשיר.   המאזינים בבית האופרה לאַריָה "קסטה דיווה", ול"בֶּלוֹ אַ מֶ רִיטוֹרנָה" שבעקבותיה – אחת הפסגות האופראיות של כל הזמנים, מן המערכה הראשונה של "נורמה" של בֶּליני – אינם חוזרים ושומעים בכך את קולו של בֶּליני, המזמר בלבו בשעת הכתיבה, ואף לא את קולה המציאותי של נורמה עצמה, במישור של 'ההתרחשות'.הכוהנת נורמה משמיעה חלק מן השורות האלה, הנוגעות לאהובה אויב עַמה, בינה לבין עצמה ("אה, חזור אלי יָפֶה באהבתך הראשונה האמיתית, אני אגן עליך"). קהל מאמיניה המקיפים אותה (המקהלה), שזמרתם משתלבת באופן כה עילאי בזמרתה, כלל אינם אמורים לשמוע את מה ששומעים היטב יושבי השורה האחרונה ביציע העליון של האולם. רק במערכה האחרונה יתגלה להם להפתעתם מה שמשמיעה עכשיו הזמרת בקולי-קולות באשר לאהבה האסורה, ואף צופה אינו מניח ש"המקהלה" שמעה כבר כאן את המלים שאת זמרתן היא מלווה. נורמה, הגיבורה הכואבת של העלילה, אומרת את צקון-לחשהּ בלב, ואינה מבקשת להציג בפני בני עמה את כישוריה הקוליים הווירטואוזיים. אבל זמרת הסופרן משמיעה את מילותיה של נורמה באוזני הקהל, חוזרת שוב-ושוב על מלים, כפי שמכתיבה המוזיקה (הכוהנת נורמה אינה גמגמנית), ובכך היא יוצרת באולם את המכלול החווייתי החושי שנועד לצבוע ולתַגבר במאזינים את מצבה הרגשי של נורמה.   [מריה קאלאס שרה את "קסטה דיווה" מתוך "נורמה" מאת בליני] בדומה לכך, הקול הצפון בשיר הוא קול נפרד, קול לביצוע השיר, ולא חזרה על איזשהו קול "מציאותי" שקדם לשיר.     בשבח האשכנזית   מאחר שהטקסט השירי הכתוב מייחד וממסגר את עצמו באמצעות השורות הקצוצות (ובמסורת השירה העברית גם באמצעות הניקוד); ומאחר שהקול הנשמע ממנו מבדל את עצמו מן הדיבור הרגיל – לא נוכל להתפלא על כי במשך למעלה מחמישים שנה, עד שנות השלושים ואפילו הארבעים למאה העשרים, דבק רוב-רובה של השירה העברית הקלאסית הגדולה בהגייה האשכנזית, גם כשהמשוררים ישבו בארץ ודיברו עברית פחות או יותר כמונו. היה בכך עוד בידול מן הדיבור הרגיל.   למשל, המשורר יעקב שטיינברג עלה ארצה ב-1914, דיבר עברית ב"הברה הספרדית", אך היה נאמן בשיריו להברה האשכנזית עד יום מותו, על סף קום המדינה.   וכל זה, לאו דווקא משום שהדיבור בהגייה המקובלת בארץ נראה למשוררים לא נכון. להיפך, את ההגייה המבחינה בין מלעיל למלרע לפי טעמי המקרא הם כינו לא רק "ההברה הספרדית", אלא גם "ההברה הנכונה".   אם נירתע מן הנגינה האשכנזית נאַבד את השירה שבשליש מן השירה העברית המופתית. הכללים פשוטים: במילות היסוד באה ההטעמה, בקריאה האשכנזית, בהברה השנייה מן הסוף (המלה תהיה מלעילית). מלים בנות הברה אחת נהגות כמו בעברית שלנו. בדרך כלל, שווא נע או חטף אינם מקבלים הטעמה, אך יכולים להיחשב כהברה לצורך המשקל. גם אותיות השֵׁירות (ה"א הידיעה, וי"ו החיבור וכדומה) אינן מוטעמות. לכן מלים כמו "אֲני", "וְהיא", "רְאי", ייקראו כמו בעברית שלנו. מילות עזר ומילות יחס נצמדות אל המלה הבאה, ולעתים קרובות קורה כך גם למלה הראשונה בצירוף של סמיכות. ועוד דבר משונה: פעלים בעבר בגוף שני נקבה – יָפית, רָאית, שָׁמַרת – יוטעמו כמו בעברית שלנו.   זה כל מה שצריך לדעת כדי להתחיל. ברגע שנטעים הברה שנייה מסוף המלה וניכנס לַקצב, נלמד את השאר מעצם הקריאה; והמעוניינים בהרחבה מוזמנים אל ספרו של בנימין הרשב 'משקל וריתמוס בשירה העברית החדשה', עמ' 258 ואילך. ממילא זה ספר חובה לכל מי שמבקש לקרוא שירה כשירה.     המוזיקה של "הכניסיני"   בסוף הרשימה הקודמת המלצתי להתחיל לטעום את טעם האשכנזית על-ידי שנשיר את הבית הראשון של "הכניסיני" של ביאליק לפי המוזיקה הידועה של "לא ביום ולא בלילה" – שכן ההלחנות של "הכניסיני" מעמעמות את קריאתו הנכונה במשקל האשכנזי.   [נחמה הנדל שרה "לא ביום ולא בלילה" מאת ביאליק, לחן עממי] אכן, הן "לא ביום ולא בלילה" והן "הכניסיני" שקולים באותו משקל בינארי, "טא-טא", ארבע יחידות בשורה; ואף-על-פי-כן קיים ביניהם הבדל גדול: "לא ביום" הקופצני והמתנגן נפתח בשורות שיש בהן חפיפה גמורה בין ארבע ההרמות המשקליות שבכל שורה לבין ההטעמות הלשוניות:   לא ב-יום וְ-לא ב-לי-לה – ח-רש א-צא לי א-טַיְ-לה;   שורות אלה, וגם הבאות מיד אחריהן, שאופיין דומה, קובעות את הטון של קריאת כל השיר. זה המשקל של שירי העם הרוסיים, והמשקל השליט בשירי הילדים בעברית, אשר ילדי הגן מיטיבים לדקלמם לפי הקצב ("מי מכיר את דודה לאה / התחפשה לה לצפרדע").   לעומת זאת, ב"הכניסיני" נקבעת נעימת השיר על-ידי שורות פותחות שבהן שתיים מתוך ארבע ההרמות המשקליות בשורה אינן נופלות על הטעמות לשוניות. יתר על כן – הסידור הוא סימטרי: ההרמות הזוגיות, השנייה והרביעית, נופלות על הטעמה לשונית, ואילו בראשונה ובשלישית יש מתח בין ההרמה המשקלית לבין אי-ההטעמה הלשונית – מתח בין הכ-ני-סי-ני (לפי המשקל) לבין הכ-ני-סי-ני (לפי ההטעמה הלשונית). מול ה"טא-טא, טא-טא, טא-טא, טא-טא" של המטרונום המשקלי עולה אפשרות מתחרה של יחידה מרובעת: "טא-טא-טא-טא, טא-טא-טא-טא", ואפשרות זו גם מחוזקת באמצעות גבולות המלים. ב-18 מתוך עשרים שורות השיר מסתיימת כל יחידה מרובעת כזאת, ללא יוצא מן הכלל, בסוף המלה, ומתקבל:   הכ-ני-סי-ני | ת-חת כנ-פך, וַ-הֲ-יִי לי | אם ו-א-חות וִי-הִי חי-קֵך | מק-לט רא-שי, קַן תפי-לו-תי | ה-ני-דָ-חות   כך נקבעת הנעימה הכמו-קינתית, שהיא כמין גל מתוח המנסה לצבור תנופה לאורך שתי הברות לא מוטעמות (שהראשונה שבהן מורמת אך מעט מן השנייה), ואז הוא מתרומם להרף-עין בהברה השלישית המוטעמת, אך מיד נופל, וחוזר-חלילה, עוד ועוד, והוא גם נקטע בסופי הבתים השני, השלישי והרביעי (המסתיימים בשורה קצרה), ושוב מנסה. והמוזיקה הזאת מזדעזעת ומצטמררת בשני המקומות יוצאי-הדופן, שבהם נשברת החפיפה בין גבולות היחידה המרובעת לבין גבולות המלים: "אומ-רים יֵש ב-|(עולם אהבה)"; "נפ-שי נִש-ר-|(פה בלהבה)".     הנפילה אל השאול   דומה שאין מוצלח משירו של יעקב שטיינברג "כציפור אשר ישיגנה החץ" כדי להדגים מה אנחנו מפסידים אם אנו נוטשים את השמעת השיר בהתחשב במשקל האשכנזי שלו. היחידה המשקלית החוזרת כאן בקביעות היא: "טא-טא-טא" (בסופי שורות, בחריזה מלרעית, מותר להחסיר הברה):   כ-צי-פור | א-שר י-|שי-גֶ-נה | ה-חץ ב-עו-פה במ-רו-מים ו-רא-שה כבר שח, ו-היא אף כי ת-דע כי נו-עד ה-קץ, עוד א-חת בכ-נ-פה היא תך;   ו-בִר-פות כנ-פֶי-ה – עוד ר-גע כמ-עט היא תלו-יה כִּק-סו-מה מֵ-רוּם וּ-מִ-רֶ-דת – לא ניד! אי-שוֹן עֵי-נה מול שַׁ-חק רק שט, ו-אור בו אור נ-פש נפ-רֶ-דת –   הה, כן גם א-ני עת נח-פז-תי לִמְ-רום כל גִבְ-עות ה-נו-ער – הדבי-קַ-ני יום שכול, וּבְ-הי-מוט כבר רג-לִי על עֶב-רֵי פי תְּהום א-מר-תי עוד אַהְ-בה שְׁ-אוֹל.   השיר הזה הוא כולו משפט אחד, שעיקרו התחבירי מתגלה רק בסופו. הדימוי המורחב המופיע בשמונה השורות הראשונות מצייר תמונה מתוחה: ציפור עפה במרומים, השיג אותה חץ, היא כבר חשה את הקץ, מכה עוד רגע בכנפה, ואז גם הכנפיים נרפות, אין כבר שום תנועה מלבד דבר-מה כה מזערי עד שהוא כמעט היעדר גמור של פיזיות – תנועת האישון שעוד קולט את השמיים, ותנועת האור שנכנס אליו. זה כל מה שנותר מן התנועה, שהיא עכשיו כמעט לחלוטין לא גשמית – "אור נפש נפרדת".   לאט-לאט הביא שטיינברג את הציפור למצב שלגביו לא יתאימו מלים כמו חיים או מוות, תנועה או לא-ניד, רוּם או רֶדֶת. אין זה מצב פשוט של הסמכת דבר והיפוכו, מעין דומייה לילית אלתרמנית שנשמעת בה רק שריקת הרוח ואפשר לאפיינה באוקסימורון מרהיב (ושטחי): "דומייה במרחבים שורקת". שטיינברג מכוון את הקוראים לתור אחר מצב חמקמק בעולם עצמו, שאפשר לנסות לאפיין אותו רק בין המלים המנוגדות, ולא באמצעות חיבורן.   וכל זה נועד לאפיין את מצבו הקיומי של המשורר (בן ה-34), ש"יום שכול" השיג אותו עת נחפז והתקרב אל סוף הנעורים (מרום הנעורים זהה לסופם, ומי שנמצא בפסגה הוא על סף תהום), ודווקא כעת, בעוד הוא עומד ליפול (מגבעות הנוער) לתהום, הוא עוד חפץ באהבה; משאלה פותה שאינה בזמנה.   את הסיטואציה שבה נתון המשורר יש להבין לאור דימוי הציפור. משאלת האהבה עצמה היא כמו חץ שהשיג אותו; והאהבה היא משהו שבין רום לנפילה, בין תנועה לבין לא-ניד, וכולה הרף-עין קסום. הצירוף "אהבה שאול" לא רק חורז עם "יום שכול" ומשמיע ניגוד סמנטי על רקע דמיון צלילי. בתוך המלה "שְׁאוֹל" (לרצות) עצמה עומדות גם התהום והשאול, והצלילים של "בהימוט", "אהבה" ו"שאול" אינם יכולים שלא להדהד את התקבולת התנכ"ית בשיר-השירים: "עזה כמוות אהבה, קשה כשאול קנאה". השאול והמוות קיימים כאן איפוא לא לצד האהבה, אלא בתוכה, במלה האחרונה של השיר, שהיא שיאו, שיא הנפילה.   ומי שיקרא את השיר הזה בקול רם, תוך מתח בין היחידה המשקלית החוזרת לבין המבנה התחבירי של המשפט האחד הארוך – מבנה המכתיב אינטונציה הולכת-ועולה, הנעשית יותר ויותר מתוחה, נשארת תלויה בחלל ומרשה לעצמה לרדת רק בבית האחרון, וליפול בשורה האחרונה – מי שיקרא כך את השיר (וינשום באמצע רק בהיחבא, כי המשפט עוד לא נגמר), ייווכח כיצד הופכת המוזיקה האשכנזית את קריאת השיר לחוויה חושית-גופנית. הוא יתחיל לגלוש למטה דווקא ב"כל גבעות הנוער" (בגלל הסיום של השורה הראשונה, הקוטע באמצע יחידה תחבירית: "עת נחפזתי למרום / כל גבעות הנוער"); ובשתי המלים האחרונות של השיר, "אהבה שְׁאוֹל", יגיע לנפילה הקולית הסופית, כאילו זה המקום שבו לבסוף נפלה הציפור.