למה דווקא מדגסקר?
הערות בשולי 'אִמרות משפחה' 

מנחם פרי

מנחם פרי, מתרגם-שותף של 'אִמרות משפחה' לצד מרים שוסטרמן-פדובאנו, משתף בכמה תובנות על ספרה של נטליה גינצבורג.

סוּאֶס אָיָה קאווה   "כמה נחמד מריו, כמה יפה", אומרת אמה של נטליה לוי (גינצבורג) פעמים אין ספור, לאורך השנים, על אחִיה של נטליה; "הוא דומה לסילביו! [אחיה של האם] הוא דומה לסוּאֶס אָיָה קאווה!" וכאן מתערבת גינצבורג, המספרת עצמה, ומסבירה לקוראים כי " סוּאֶס אָיָה קאווה היה שחקן קולנוע ידוע בימים ההם", שחקן אשר אמה, כשהיתה רואה על מסך הקולנוע את עיניו המלוכסנות ואת עצמות הלחיים הבולטות שלו, היתה מכריזה: "זה מריו! בדיוק הוא!" ועכשיו קצרה הדרך לוויכוח עם האב, שלדעתו מריו לא כל-כך יפה, לא כמו ג'ינו, הבן המועדף עליו. מי יפה ומי מכוער הוא נושא לוויכוחים חוזרים ונשנים בין שני ההורים במשפחת לוי. רק מושאי הוויכוח מתחלפים.   אך לשווא יחפשו קוראי הספר שחקן בשם סוּאֶס אָיָה קאווה, כי הכוונה לשחקן הקולנוע האגדי סֶסוּאֶה הָייאקאווה, שבזמנו היה ידוע ופופולרי לא פחות מצ'רלי צ'פלין, ואולי יש עוד מי שזוכרים אותו מתפקידו ב'גשר על הנהר קוואי'.   אחרי שיצא הספר העירו באיטליה שוב ושוב על "הטעות", אבל גינצבורג, במשך קרוב לשלושים שנה, לא תיקנה אותה בשום מהדורה חוזרת של הספר. הפרט הזעיר הזה מדגים עיקרון השליט בספר כולו: לאורך כל 'אִמרות משפחה' איננו שומעים את קולה של נטליה גינצבורג משנת 1962 (שנת הכתיבה), אלא את קולה של נטליה לוי הילדה, הנערה והאשה הצעירה (הכל לפי המאורע המסופר), את הבנתה דאז ואת מושגיה לאורך שלושים השנים "הפרובינציאליות" של ההתרחשות. והמבע הזה של נטליה לוי גם משלב בלי הרף את המלים, המושגים וההבנה של בני המשפחה שסבבו אותה. הקול של נטליה לוי הוא קול זיקיתי, שעל הקוראים לתהות את מי הוא מייצג בכל רגע, אבל הוא נמנע תמיד מן הפרספקטיבה של הסופרת היודעת יותר. "חשבתי שאני צריכה לספר את הדברים כפי שראיתי אותם אז, בלי המחשבות שיכלו לעלות במוחי אחר-כך", אמרה גינצבורג ב-1990.   וכך, כדי להבין שהאב ז'וזפה לוי היה פרופסור דגול לאנטומיה עלינו לקרוא עליו באנציקלופדיה. הספר אינו מספק פרספקטיבה כזאת, כי לגבי נטליה של ההתרחשות הוא היה האיש הקפדן, הרגזן והקומי שבבית, העוין לציור מודרני ולספרות, הנאיבי בענייני כספים, היוצא בשצף-קצף נגד כל הנישואים של בניו ובנותיו, האיש שלא העלה בדעתו שבניו הם חתרנים ולוחמים נגד הפאשיזם. מכל הקריירה המדעית שלו אנו שומעים רק שליכלך את בגדיו הטובים כשנכנס, לשווא, לתוך לוייתן  (אפילו את האנלוגיה ליונה הנביא חוסכת מאיתנו המספרת). ובכל-זאת, האב יוצא אנושי מאוד בספר. אפילו הוא-עצמו מן-הסתם חשב כך.   כשראה הספר אור חשב אחיה של נטליה, ג'ינו, שהספר נאמן מאוד למציאות. אחותה פאולה התרגזה וחשבה שזה "ספר רכלני ומטופש". והאב, שהיה תחילה מודאג ואמר שאינו רוצה שנטליה תכתוב "ספר שישמיץ את המשפחה שלנו", נראה לבסוף כמי שנהנה ממנו. הוא לא אמר דבר, אבל צחק וצחק. (האֵם כבר לא היתה אז בחיים.)       כמו מִחוץ לזמן   "אינני יודעת אם זה הספר הטוב ביותר שכתבתי", אמרה גינצבורג לימים על 'אִמרות משפחה', המצליח בספריה, "אבל הוא בוודאי הספר היחיד שכתבתי בתחושה של חופש מוחלט".   בארבעה חודשים קדחתניים נכתב הספר הזה, שהוא מין זרימה שוטפת, אסוציאטיבית, ב"חופש מוחלט", של תודעה החוגגת את חדוות ההיזכרות באנקדוטות, בפרטים צדדיים משעשעים. וכאמור, לא תודעה זוכרת ממרחק, אלא תודעה ש'האני הזוכרת' שבה מטמיעה במבע שלה את 'האני החווה' של הימים שבהם היא נזכרת.   "לא היה לי חשק רב לדבר על עצמי. למעשה, הסיפור הזה אינו הסיפור שלי-עצמי", כותבת גינצבורג בפתח הספר. אך לא רק שהספר אינו אוטוביוגרפיה דביקה ונוסטלגית, אלא שגם הכרונולוגיה שבו מעומעמת. כדי לשחזר אותה עלינו להיעזר בידע מחוץ לספר. למשל: טוּרָטי, הממלא תפקיד מרכזי במאבק נגד הפאשיזם, נאלץ לברוח מאיטליה לפריז, ובבריחתו הוא מסתתר כמה ימים בבית הוריה של נטליה, ואז נאמר לה עליו שזה "איזה אדון פאולו פֶרָארי", ושאסור לספר לאיש על נוכחותו. מאחר שהיא מכירה בו את טוּרָטי, שבא אליהם פעם, היא מאמינה "מתוך צייתנות, שהוא טוּרָטי ופֶרָארי גם יחד".   אל הימים הללו של שהייתו של טוּרָטי מגיע הספר במעבר אסוציאטיבי מאירוע אחר, שגם בו התערבבו "אמת וכזב" (מאשפזים את הילדה בבית-חולים, וכדי שלא תיבהל, אומרת לה האם שזה ביתו של הרופא, וכי החולים האחרים בחדרים הם כולם בנים, בני-דודים ואחיינים של הרופא, "ואני מתוך צייתנות, האמנתי; אבל בעת ובעונה אחת ידעתי כי זה בית-חולים"). אבל מתי קורה כל זה? בשנות העשרים? בשנות השלושים? מתי בכלל נולדה נטליה? פרט לשנות מלחמת-העולם השנייה לא מספק הספר שום נקודות אחיזה לכרונולוגיה ברורה. רק למי שיברר מחוץ לספר יתחוור שטוּרָטי ברח מאיטליה ב-1926.   במקום היצמדות לסדר הזמנים מתנהל זרם התודעה מתוך חירות סביב האִמרות המשפחתיות – מעֵין אידיומים של הלקסיקון המשפחתי הפרטי, שאינם אלא תמציות של סיפורים קטנים, פראזות שאומרים אותן שוב ושוב. למשל:  "אני כבר לא מכירה את גרמניה שלי" משמיעה האם בכל פעם שאינה מצליחה להכיר מישהו או משהו. הביטוי חדר למשפחה מחברת ילדות של האם, שהתחתנה בפירנצה עם גרמני במלחמת-העולם הראשונה, והלה, כשחזר לגרמניה אחרי המלחמה, אמר: "אני כבר לא מכיר את גרמניה שלי". כשהאם שבה למילנו לאחר שנים, בנוסעה ללוויה של אנה קולישוף, המנהיגה הסוציאליסטית-פמיניסיטית, היא מוצאת שהעיר השתנתה והתכערה, והיא נעמדת ואומרת: "אני כבר לא מכירה את גרמניה שלי!"   אִמרות המשפחה החוזרות במצבים שונים, והסדר האסוציאטיבי הלא-כרונולוגי, יוצרים בספר חיכוך תדיר בין זמנים שונים ואירועים שונים, כמו מחוץ לזמן, והחיכוך הזה מאיר אותם דווקא באמצעות הפרטים השוליים, הקוריוזיים. כזה הוא "הזמן שנמצא" הגינצבורגי.       הדובדבנים של פאבֶזֶה   אכן, פרוסט עומד ברקע הספר. אמה של גינצבורג ואחותה קראו אותו בצרפתית. פרוסט מוזכר הרבה בבית משפחת לוי ומאומץ למשפחה במונחיה; "הוא בטח היה פושטק", אומר עליו האב בהתרסה כנגד הערצתם של האם והילדים. האחות פאולה יוצאת עם המבקר הראשון שכתב עליו באיטלקית.   נטליה עצמה לא קראה את פרוסט עד ראשית שנות הארבעים. היא קראה אותו רק כאשר התחילה לתרגם את 'בצד של סוואן' לאיטלקית (ממש בזמן שכתבה את הרומאן הקצר הראשון שלה). התרגום ראה אור ב-1946. 'אִמרות משפחה', שנכתב ב-1962, הוא קריאת התיגר החריפה ביותר הידועה לי לנוכח 'הזיכרון' הפרוסטיאני האליטיסטי והמתפייט, שהוא מין זיכרון שרק פרוסט מסוגל לו. מולו מעמידה גינצבורג זיכרון משפחתי ודמוקרטי, של אנשים של יום-יום, החוזר וקם לתחייה סביב ביטויים עליזים, ולא פחות סביב המלאות של פרטים צדדיים, סביב אותן סמיכויות אקראיות, שגם אצל פרוסט יוצרות את ההבדל בין זיכרון מת לזמן ששב ומתחיה. אלא שהפרטים הצדדיים של גינצבורג שונים מאוד מאלה של פרוסט.   מול טעמה של עוגיית המדלן המזכיר את קומברה תעמיד גינצבורג את "אמי חשבה על מקומות רק ביחס לאנשים שהכירה בהם (...) היא הכירה מישהו בספרד ששמו די קאסטרו. ואם קראה על סופות-רעמים בספרד (...) אמרה, מי יודע מה עם די קאסטרו". ל"זמן שנמצא" הגינצבורגי יש כוח להפוך ארצות רחוקות ולא-נודעות למשהו ביתי, רגיל ועליז, לעשות מן העולם פרוור או רחוב, שבן-רגע אפשר לטייל בהם במחשבה.   פלישת הגרמנים לבלגיה הפחידה מאוד את בני משפחת לוי: האב היהודי, שפוטר ממשרתו בטורינו, שהה באותה עת לבדו בבלגיה, במכון מחקר. בערבים היו באים לבית המשפחה פאבֶזֶה – אחד מגדולי סופרי איטליה – ובחור בשם רוניֶטה, ששיחק את איש העסקים הגדול הבקיא בהוויות העולם. רונייטה זה, שעד פלישת הגרמנים לבלגיה ליקט תמיד חדשות אופטימיות, השמיע עתה חדשות הנצבעות בפסימיות בצבע דיו.   רוֹנְיֶטָה אמר שבקרוב תפלוש גרמניה לא רק לצרפת ולבטח גם לאיטליה, אלא לעולם כולו, ולא ייוותר בעולם טֶפח אדמה שיהיה אפשר לחיות עליו. לפני לכתו היה שואל אותי לשלום ילדַי, ואני הייתי אומרת ששלומם טוב, ולפיכך אמרה לו יום אחד אמי: "אבל מה חשוב אם שלומם טוב או לא אם בקרוב יגיע היטלר ויהרוג את כולנו?" רוֹנְיֶטָה היה תמיד בעל הליכות, ולפני שיצא נהג לנשק את ידה של אמי, ובאותו ערב, כשנשק את ידה, אמר שבכל־זאת אולי עוד אפשר לנסוע למָדָגַסקָר. "למה דווקא למָדָגַסקָר?" שאלה אמי. רוֹנְיֶטָה ענה שיסביר לה בפעם אחרת, עכשיו אין לו זמן, עליו לתפוס רכבת. ואמי, שנתנה בו אמון רב, ובגלל חרדתה באותם ימים גם היתה שותה בצמא כל מלה שנאמרה לה, המשיכה לחזור כל אותו ערב וביום המחרת: "אבל מי יודע למה דווקא מָדָגַסקָר!"   רונייטה אף-פעם לא התפנה להסביר למה, והמספרת, בקולה של נטליה לוי, אינה יודעת להסביר את דבריו, הנראים בהקשר של הספר כמין גחמה אבסורדית. נטליה גינצבורג, הכותבת, יודעת בלי ספק על תוכנית מדגסקר של הנאצים: לסלק לאי מדגסקר ארבעה מיליון יהודים, תוכנית התלויה בכיבוש צרפת, ששלטה באי האפריקני הזה. אלא שגינצבורג לא תעביר ל-1940 שום הבנה משנת 1962. במקום זה עובר הספר, כמו במין שתיקה, לפסקה הבאה:   באביב ההוא היה פאבֶזֶה מגיע אלינו בדרך־כלל אגב אכילת דובדבנים. הוא אהב את הדובדבנים הראשונים, אלה שעודם קטנים ומימיים, שהיה להם, לדבריו, "טעם של שמיים". ראינו אותו, מן החלון, מופיע בקצה הרחוב: גבוה, בצעדו המהיר; אוכל דובדבנים ומיידה את הגלעינים בקירות, בתנועה חדה ופתאומית כברק. נפילתה של צרפת קשורה לגבי לתמיד בדובדבנים האלה שלו, שבהיכנסו היה נותן לנו לטעום מהם, שולה אותם מכיסו אחד־אחד, בכף יד חסכנית וזעפנית.   האם השוברת את הראש, בין כל הדאגות הגדולות, "אבל מי יודע למה דווקא מדגסקר?", ו"תנועה חדה ופתאומית כברק" של יידוי גלעינים בקירות, שפאבֶזֶה כמו מפגיז בהם את הרחוב – אלה הפרטים שמעלה הזיכרון הגינצבורגי אל מול עוגיית המדלן ואחיותיה אצל פרוסט.