הקורא עלול לאבד את המפתח לשיר זה אם ירבה לתהות על המשתמע מן הפתיחה האירונית ומה שבא לאחריה. דומני, כי הגישה הישירה והפורייה ביותר לשיר היא מצד החזית, מן השיר המוגמר, ולא מצד הרקע – הלשוני, הפסיכולוגי, הסוציולוגי. הפתיחה האירונית אינה באה לעודדנו לחיטוטים ברבדים הסמויים שברקע השיר, ואין כל הכרח לפענחם כדי לקלטו. דומה שמוטב לראות פתיחה אירונית זו רק כאפקט מכוּון, כתחבולה נגד הפאתוס האוטומטי, אשר המשורר אינו רוצה בו.

   
אירוניה כיסוד אינטגרלי היא אחת מתכונותיו האופייניות של סוג אחד של שירה, ואולי במיוחד של שירת זמננו. א.א. ריצ'ארדס, המשפיע ביותר שבין אנשי-העיון בשירה האנגלית המודרנית שלאחר מלחמת-העולם הראשונה, מדבר על שני סוגי שירה: האקסלוסיבית, זו "המסתפקת בפיתוח מלא וסדיר של חוויות מיוחדות ומצומצמות, של אמוציה מסוימת, כגון צער, חדווה, גאווה; של עמדה מסוימת – אהבה, זעם, הערצה, תקווה; או הלך-נפש מסוים – מלנכוליה, אופטימיזם או געגועים", ולעומתה, השירה (העדיפה בעיניו) האינקלוסיבית, הכוללת את "האימפולסים המנוגדים, המשלימים". חולשתה של השירה האקסקלוסיבית, שהיא "אינה סובלת כל הסתכלות אירונית".

   
מעטים הם השירים של זך שנעדר בהם לגמרי יסוד אירוני זה. בשיר שהובא לעיל אפשר לראות מה עושים "האימפלוסים המנוגדים, המשלימים" למימושו של השיר, המבטא אמוציות לא-חד-משמעיות, לא מבודדות זו מזו, לא-תמימות.

   
אם אשאל את עצמי מדוע שירה זו כופה את עצמה עלי בעוצמה, לא תהיה לי תשובה אחרת אלא "יכולת טכנית". שתי פנים למה שנקרא "טכניקה" באמנות. הטכניקה המרמה, הווירטואוזית, המוסיפה, מעגלת ומקשטת, היא בעלת-בריתה של התרמית. הטכניקה האחרת, הנאבקת בהרמוניה החלקה, היא עמלו של המצפון. היא חשדנית כלפי הסנטימנטים התרומיים, כלפי המוסיקה המהפנטת, כלפי הבית העומד הכן לשכן את המלים, כלפי ישיבתן הנוחה במקצבים מדודים.

   
זך נאמן לדפוס המסורתי ביותר שבדפוסי השיר: החזרה (על מלים, משפטים, צלילים). ההברה או המלה האחרונה בשורה המתחרזת עם הברה או עם מלה בשורה אחרת היא צורת-החזרה השכיחה ביותר בשירה. אפשר לומר כי זך חותר למוסיקליזציה של השורה כולה. העיקרון המעצב את השירים האלה הוא החירוז הפנימי, המשמש מטרה אחרת מאשר החירוז המכאני של ההברות האחרונות בשירה. החירוז בפנים השורה, ברווחים קבועים ולא-קבועים, דומה שהוא מקרי יותר מאשר החירוז בסופה של השורה; אולם ודאי שהוא מורכב יתר, פותח אפשרויות מרובות יותר לזימונן של הטעמות שבמשמעות ובמקצב – אולי המסתורין העמוק ביותר בשיר. אפשר לומר: טכניקה משובחת. אולם המופלא במיטב שיריו החדשים של זך הוא הרושם של ספונטניות נדירה.

   
רצית להביא במלואו שיר שהרהיבני ביותר – זה הפותח בבית זה:

בְּתֹאַר עֲרָבִים וְרֻדִּים

שָׁוְא, אוּלַי, תְּבַקֵּשׁ לְחַלֵּץ יָמִים לְכוּדִים

מִן הַשָּׁוְא. שָׁוְא, אוּלַי, תְּבַקֵּשׁ לֶחֶם יָמִים אֲבוּדִים

שָׁוְא. כֵּן, שָׁוְא. צְלָלִים צְלוּלִים עַכְשָׁו. 

אולם זהו השיר הארוך ביותר בספר. דומה שגם בית ראשון זה דיו להעיד מדוע מצטער אני שאיני יכול להביאו כולו.

   
אסתפק בשיר קצר יותר. אביאו לא רק משום שהוא בין המשובחים שבספר, אלא גם משום נושאו, שגם הוא מן ההפתעות שבספר זה.

תֵּן לִי מַה שֶּׁיֵּשׁ לָעֵץ וּמַה שֶּׁהוּא לֹא יְאַבֵּד

וְתֵן לִי אֶת הַיְּכֹלֶת לְאַבֵּד מַה שֶּׁיֵּשׁ לָעֵץ.

אֶת הַשִּׂרְטוּטִים הַדַּקִּים שֶׁהָרוּחַ מְשַׂרְטֶטֶת בְּחֶשְׁכַת לֵיל הַקַּיִץ

וְאֶת הַחֲשֵׁכָה שֶׁאֵין בָּהּ לֹא שִׂרְטוּט וְלֹא דְּמוּת.

תֵּן לִי אֶת הַדְּמֻיּוֹת שֶׁהָיוּ לִי וְאֵין לִי

עֹז לַחְשֹׁב עַל כָּךְ שֶׁהָיוּ לִי. תֵּן לִי

אֶת הָעַיִן הַחֲזָקָה מִמַּרְאִיתָהּ וְאֶת הַיָּד

הַנֻּקְשָׁה מִמַּה שֶּׁהִיא מְבַקֶּשֶׁת. תֵּן לִי לָרֶשֶׁת

אוֹתְךָ מִבְּלִי לְקַבֵּל דָּבָר שֶׁאֵינֶנּוּ עָבַר

בִּשְׁעַת קַבָּלָתוֹ. תֵּן לִי אֶת הַיְּכֹלֶת לָגֶשֶׁת,

בְּלִי חַת, דַּוְקָא אֶל הַדְּבָרִים שֶׁאָסוּר לִי

לָרֶשֶׁת. תֵּן לִי לָגֶשֶׁת.

הנזקק שיר זה למה שנקרא "ניתוח"? דומני שכל מי שקוראו לא במקרה ולא מתוך חובה ימצא בו, ללא כל סיוע, את כל הסגולות שנגעתי בהן ברפרוף: את האירוניה (היש שיר שהוא מטבע-הדברים סרבני יותר ל"הסתכלות אירונית" מאשר תפילה?); את המבנה המוסיקלי המורכב והאורגני (יש להקשיב לא רק למוסיקה שבסיומי השורות אלא לזו שבתוכן, שאינה נפסקת אף לרגע אחד); את היכולת (הטכנית) שבתשומת-לב מתמידה, בשליטה מלאה ועדינה. הפעם אין לי ספק כי אני מניח על המדף ספר שירים ששוב ושוב אחזור אליו.