התשוקה, המוות והאמנות מרדכי גלדמן   המאמר נדפס בספר 'העצמי האמיתי ועצמי-האמת: היבטים פסיכואנליטיים ואחרים', מרדכי גלדמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006, עמ' 169-165.   לפני שנים אחדות ראה אור בסדרת 'הספריה החדשה' הספר שבעה סיפורי דיוקן, שנכללו בו סיפורים מצוינים מאת גוגול, ג'יימס, בלזק, הארדי ואחרים וגם מסה נרחבת ומעמיקה של העורך, משה רון, על מעמדו של הדיוקן בסיפורים (רון, 2001). העורך ביקש מן ההוצאה לשגר אלי את הספר וידע את אשר הוא עושה. הנושא, כפי שצפה, דיבר אל לבי ואף עורר בי את כַּתְבָן ההערות שנדם לזמן-מה.     הסיפורים הכלולים בספר, כל אחד בדרכו הנפתלת והיצירתית, כורכים את ציור דיוקנו של אדם עם מותו, והדבר צריך ביאור. ייתכן כי ההסבר פשוט: הדיוקן מבקש להנציח את האדם המצויר, ואם לשפוט לפי הדיוקנאות העתיקים שממלאים את המוזיאונים, הוא אכן מסוגל לכך. אפילו בימינו עמיד ציור השמן בפני פגעי הזמן יותר מן התצלום. כלומר, ציור הדיוקן מכיל מלכתחילה את רעיון המוות והארעיות, ואך טבעי הוא שהסיפורים חושפים זיקה זו. יתרה מכך, עצם רעיון הנצח וההנצחה שואב את כל משמעותו מן החלוֹפיוּת והסוֹפיוּת.   על הניגוד הבינארי התשתיתי הזה, ההייררכי (הרי תמיד יש לַנצחי יתרון על הארעי ועל המת), אפשר להוסיף את האמונות המאגיות, הרווחות גם בימינו, אשר טוענות כי אדם רוכש לו השפעה מרחיקת לכת על הזולת אם הוא מעלה אותו בדמיונו בפרוטרוט, או משתמש בצלמו המצויר או המפוסל או בחפציו. כבר האדם הקדמון ניסה להשיג השפעה מאגית על הציִד באמצעות טקסים שבהם חיקה את החיות או צייר אותן. ואילו בזמננו ובמקומנו סבורים אנשים שניתן "לרפא מרחוק" באמצעות חיבור תמונתו-בדמיון של החולה אל סמלֵי האנרגיה המרפאה-כביכול המכונה רֵייקי. ולעומת זאת, לשיטתה של המאגיָה השחורה ניתן אפילו להמית אדם באמצעות צלמו, וכך עושים למשל מכשפי הווּדוּ. גרסה עממית למאגיָה שחורה שעושה שימוש בדיוקן אפשר לראות על מסכינו כמעט מדי שבוע, כאשר הפלשתינאים שורפים מול מצלמות הטלוויזיה את צלמי הקרטון והבד של מנהיגינו. ובעצם, עבודת האלילים כולה היתה מיוסדת על ההנחה שצלמו של האליל מכיל משהו מן האליל עצמו, או לפחות שניתן להשתמש בצלמו לשם העלאתו או הנְכחתו.   איכויות אלה מאפשרות להבין את זיקתם של סופרים אל ציורי הדיוקן, כי הן קשורות לתשתיתה הנפשית של האמנות. אם שורשי העשייה האמנותית מצויים, מצד אחד, בפנטזיה של אומניפוטנציה, אשר דוחפת את האמן לקנות לו שלטון מדומיין על העולם שהוא יוצר, ומצד אחר מקורם במשאלה לגבור על המוות באמצעות הנצחיות אשר מאפיינת, כביכול, את מעשה האמנות – כי אז ציור הדיוקן, והמיתולוגיה המאגית שנכרכה בו, הולמים מאוד את הדחפים הללו. הציירים של הסיפורים, הבוראים כביכול את מושאם או ממיתים אותו, או המעניקים למושאם חיי נצח כתמונה, נתונים גם כך וגם כך לפנטזיית האומניפוטנציה, שתכליתה העליונה היא לגבור על הזמן – על הזמניות ועל המוות.   תפיסת האמן כמי שנאבק בזמניות ובמוות מצויה למעשה כבר בסיפורו של אורפאוס, המשורר-המוסיקאי הארכיטיפי. לא פעם נזקקתי לסיפור אורפאוס לדיון באמנות מפרספקטיבה פסיכואנליטית. פרספקטיבה זו רואה את עשיית האמנות כמוּנעת בין השאר על-ידי המשאלה להשיב בדמיון מושאים שאבדו, כמו למשל את האם מן הילדות המוקדמת, או מושאים נעדרים אחרים. כך דנה באמנות חנה סגל, הפרשנית הראשונה של מלאני קליין, בספרה חלום, פנטסיה ואמנות (Segal, 1991). סגל אף מרחיקה לכת וקושרת את כלל עשיית האמנות למלאכת-האבל על דמויות אהובות מן הילדות המוקדמת, אשר אבדו לעד.   כאיור לתזות שלה משתמשת סגל ביצירתו המונומנטלית של פרוסט בעקבות הזמן האבוד. אך גם המיתוס של אורפאוס מאייר להפליא את טיעוניה של סגל, שכן הוא קושר את נגינתו ואת שירתו של אורפאוס למאמציו להשיב לחיים את אהובתו יורידיקה (או את אמו, לפי גרסה אחרת) מן השאול שאליה נפלה ממש ביום נישואיו עימה. כאשר נכשלים מאמצים אלה שר אורפאוס את אבלו וכך מרעידה שירתו את יסודות היקום. מצד אחר, ניתן לקרוא את סיפור אורפאוס גם כסיפור שתוֹלה את מפעלו של האמן במאבקו במוות – ביצירת משמעות אשר גוברת על אימת המוות, ובחיבורן של יצירות שיכולות להתקיים בזרם הזמן יותר מן האדם. צדדים אלה של סיפור אורפאוס, וצדדים אחרים, גלומים כולם באחד הסיפורים היפים ביותר בספר שערך משה רון, "Aquis submersus ", מאת תאודור שְׁטוֹרְם.   תאודור שטורם הוא סופר גרמני בן המאה ה-19, וככל הנראה לי, השפעתו על סגנונו של תומאס מאן ממש מכרעת. הסיפור פרי עטו שנכלל באנתולוגיה נסב על כמה דיוקנאות, והוא מפליא בסגנונו ההדור והחכם (שהמתרגם, רן הכהן, היטיב להעביר אל העברית), בציוריותו ובעומקו. הסיפור אף ניחן בראייה מפוכחת לגמרי של הסאדיזם הדֵמוני הכלול ברוח הגרמנית שממנה נולד הנאציזם. דֵמוניוּת זו משמשת את שטורם לתיאור מציאות דמויית שאול, שבתוכה נע הצייר המבקש להציל את אהובתו באמצעות אמנותו, כאילו היה אורפאוס. המיתוס של אורפאוס משמש בעיני כרקמת תשתית סמויה לסיפורו של שטורם, והוא מפרש אותו מחדש, ולמעשה שני הסיפורים – הגלוי והסמוי – מפרשים מחדש זה את זה.   סיפורו של שטורם מתחיל בתוֹר של ילדוּת המתרחש בטבע כַּפְרי שאין שיעור ליופיו, כאשר מתאהב הצייר בנערה, בתו של פטרונו. בתור ילדות זה, הרוע אשר ישגשג בעתיד אינו אלא זרע ורמז. אך כעבור שנים, כששב הצייר מלימודיו, כבר חלפו קסמי הילדות והמציאות נמלאה במלחמה, בחורבן, במוות ובשֵׁדיוּת סאדיסטית. הכפר הפך לשאול שממנה מנסה הצייר לחלץ את אהובתו. מיד עם שובו מקבילים את פני הצייר כלבים מסוכנים ומפחידים, מעין גלגול של הכלב קֶרְבֶּרוּס השומר על פתח השאול, ועד מהרה הוא מגלה כי פטרונו, אבי הנערה, מוצג בכנסייה בארון מתים. מכאן ואילך נשלטות הטירה והאהובה בידי בנו העריץ והמרושע של הפטרון המנוח. הצייר, כמובן, רושם מיד את קלסתרו של הפטרון, ומתבקש לצייר גם את פני אהובתו, אשר יועדה להינשא לידידו גס-הרוח והסאדיסטי של אדון הטירה החדש. מסורת היתה בין האצילים כי בת שנישאה תותיר אחריה בבית הוריה דיוקן מצויר. הצייר מצייר אם כן את אהובתו, ואהבתם עוד מתגברת בשל האינטימיות של מלאכת הציור ובהשפעת צלהּ המאיים של הפרידה. את האיש שייעד לה אחיה מתעבת הנערה והיא מבקשת מן הצייר כי יסייע בידה להיחלץ מחובתה. אך תוכנית ההצלה נגלית לאח האכזר, והוא מבקש להרוג את הצייר. רגע לפני מנוסתו של הצייר מרודפיו גואה האהבה בינו לבין הנערה עד כדי מימושה בקרבה גופנית מעברת. כעבור ימים רבים מוזמן הצייר לשוב אל הכפר כדי לצייר את הכומר הממונה על הכנסייה, ומגלה לתדהמתו כי אהובתו-משכבר הושאה לכומר בהסדר שנועד להסתיר את הריונה. בפגישתם הוא מתנפל על האשה הקודרת בתשוקה עזה, כמעט אינוסית-רצחנית. ממש באותה שעה נופל בנם לבאר וטובע. כשנגלים פרטי העניין לכומר הוא מבקש מן הצייר לצייר את דיוקנו של הילד המת, וכאשר נשלם הציור מתאבדת האֵם, כי הילד היה סיבת חייה.   ניתן לקרוא את הסיפור הזה בכמה אופנים: כמתאר קונפליקט בין הטבע לסדר החברתי, כמחאה נגד זכויות-היתר השרירותיות של בני האצולה האכזריים והמטומטמים לעומת האזרח בעל הנפש הגדולה, או כסיפור אהבה, שחוקר את התנאים להתלקחותה של אהבה נוראה מעין זו של רומאו ויוליה או של טריסטן ואיזולדה. במאמרו הנרחב מתייחס משה רון לקריאות האפשריות הללו. אך נראה לי כי ראוי להוסיף עליהן גם את זיקתו של הסיפור למיתוס האוֹרפֵאי, ואף ייתכן כי זיקה זו היתה מרכזית ומודעת בתוכנית הכתיבה של שטורם.   כבסיפור אורפאוס, גם סיפורו של שטורם מצביע על התקרבות מסוכנת והרסנית בין הנאהבים. בסיפור אורפאוס מתה יורידיקה ביום נישואיה לאהובה, ולאחר שמצא אותה מחדש בשאול שב אורפאוס ומאבד אותה כשאינו מתאפק מלהביט בה בדרכם לארצות החיים. בסיפורו של שטורם, לעומת זאת, מתרחש המגע המיני בין האוהבים רגע לפני שהצייר חייב להימלט. יתר על כן, כאשר מוצא הצייר את אהובתו מחדש, ומסתער עליה בתשוקה, הוא מביא עליה בכך את מותה.   נראה כי שטורם מפרש את אובדנה של יורידיקה כתולדתה של תשוקה יתרה וחסרת-רסן מצד אורפאוס. בסיפורו, מכל מקום, מתוארת אהבתו של הצייר כאחד השדים במלכוּת השדים: "נרדף על-ידי שלושה שדים נוראים, חמת-זעם ואימת-מוות ואהבה, הנחתי את ראשי בחיק האשה האהובה מכל" (רון, 2001: 150). ואילו את תשוקתו היוקדת של הצייר לאהובתו בפגישתם האחרונה מתאר שטורם כרצחנית לגמרי: "יכולתי להורגה נפש, אילו זכינו למות כך יחדיו", מסַפֵּר הצייר (שם: 172). והוא אכן מביא עליה את מותה במהירות רבה.   והנה, מנגד לתשוקה מציב שטורם את עשיית האמנות. בעיניו התשוקה היתרה מאכֶּלת את מושאה, מחסלת אותו, ואילו מלאכת הציור, כמו שירתו של אורפאוס, מקיימת את האהובה ואפילו מנציחה אותה. לפי שטורם ציור הדיוקן הוא צורה של ידיעת הזולת האהוב, אופן של הענקת חיים ושל שימור, ופעולה זו גוברת על משאלת המוות שמחוברת לתשוקה לבלי-הפרד.   תמונת הדיוקן עשויה תמיד מנפשו של המצויר ומנפשו של הצייר והיא מעין ילדם הרוחני. סיכוייו של הצאצא הרוחני לחיות, אומר לנו הסיפור, הם למרבה הצער גבוהים לאין ערוך מאלה של הילד אשר נולד מתשוקה שחרגה אל מעבר לגבול האפשרויות המציאותיות. אין זה מקרה איפוא כי שם הסיפור (בעברית: "השקוע במים") הוא קטע מן הכתובת שהוכנסה לתוך ציור דיוקנו של הילד המת, שנולד לצייר ולאהובתו מליל תשוקה אחד, שלעולם לא יכלו לממשו בשנית. בסיפור זה, הציור אשר נולד מאותה תשוקה מופלגת הוא לבדו הילד הלגיטימי שיזכה לחיים ארוכים.   מראי מקום   רון, משה (עורך), 2001. שבעה סיפורי דיוקן. הספריה החדשה. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה.   Segal, Hanna, 1991. Dream, Fantasy and Art. London and New-York: Tavistock Routledge.