הכל התחיל מתצלום של נערה יפה בארון קבורה: בהקדמה למהדורת 2004 של ג'אז מספרת טוני מוריסון מה ביקשה לעשות בספר הזה וכיצד מצאה לבסוף את סגנונו. אנו מביאים את הדברים עם צאת מהדורה מחודשת של 'ג'אז' בעברית. "היא ניצבה שם וליקקה פתותי-שלג משפתהּ העליונה, גופה רועד בכל האיברים חוץ מיד שמאל שאחזה בסכין..."
הוא לא עבד – משפט הפתיחה הזה ל'ג'אז' – כיוון שהוא יִיצר את המשכו כמכאני וצפוי: הבלתי-נמנעוּת של "ואז היא..." נראתה לא הולמת לפרויקט הזה. התעניינתי אז בשחזוּר של תקופה בחיים האפרו-אמריקאיים מבעד לעדשה מסוימת – כזו שתשקף את התוכן ואת המאפיינים של המוזיקה שלה (פרשייה רומנטית, החירות לִבחור, ירידה לטמיון, פיתוי, כעס) ואת הסגנון שבו אלה באו לידי ביטוי. זמן רב קודם לכן החלטתי על התקופה הזו, על הקו הנרטיבי הזה ועל המקום, לאחר שראיתי תצלום של נערה יפה בארון קבורה, ולאחר שקראתי את זיכרונותיו של הצלם על הדרך שבה הגיעה לשם. ב'ספר המתים של הארלֶם' מספר הצלם ג'יימס ואן דֶר זִי לקאמיל בִּילוֹפְּס מה הוא זוכר באשר למותה של הנערה: "אני חושב שהיא היתה זו שהמאהב שלה ירה בה במסיבה, באקדח עם משתיק-קול. היא התלוננה שהיא לא מרגישה טוב במסיבה והחברות שלה אמרו, 'טוב, אז למה שלא תלכי לנוח?' והן לקחו אותה לְחדר והשכיבו אותה. אחרי שהפשיטו אותה והתירו ממנה את הבגדים, הן הבחינו בדם על השמלה שלה. כששאלו לגביו היא אמרה, 'אני אספר לכן מחר, כן. אני אספר לכן מחר'. היא פשוט ניסתה לתת לו זמן להימלט. לצורך התצלום הנחתי פרחים על החזה שלה". המניעים שלה – להמתין וכך להעמיד את עצמה בסכנה, לקבל נקמה של מאהב כלגיטימית – נראו כה צעירים, כה מטופשים, כה עטופים ומעורבבים בהקרבה שדורשת, באופן טרגי, אהבה רומנטית. האנקדוטה הזו נדמתה לי אפופה בנואשוּת הגאה של אהבה שהתאבלו עליה וחגגו אותה במוזיקת הבלוּז, אהבה שבו-זמנית נורתה מתוך מוזיקת הג'אז, מן האנרגיה שלה שאי אפשר לעמוד בפניה. היא הכריזה על עצמה מיד, וללא עוררין, כזֶרע הסיפור, קו העלילה. ......... 
על העטיפה: פרט מתוך ציור של איימי שראלד ......... 'חמדת' שיחרר ערב-רב של רעיונות לגבי איך ומה ניתן לִנצור בחֶברת עבדים, תחת האיומים וההשחתה הנפשית שהיא כופה. רעיון אחד כזה – האהבה כאֶבל בלתי נגמר (ורודפני) – הוביל אותי לשקול רעיון מקביל: כיצד, מאוחר יותר, מערכות יחסים כאלה עברו שינוי, בהשפעת דרגה מסוימת של חירות. השינוי נעשה ברור להפליא בַּמוזיקה. הוכיתי בתדהמה מן המודרניוּת שהג'אז הִטרים והוביל, ומן האופטימיוּת הבלתי-סבירה שלו. יהיו אשר יהיו האמת או ההשלכות של הסתבכויות אישיות ושל שדה הנוף הגזעי, המוזיקה התעקשה שהעבר עשוי לרדוף אותנו, אבל הוא לא יפיל אותנו בפח. המוזיקה תבעה עתיד – וסירבה להתייחס לעבר כאל "תקליט מקולקל שאין לו ברירה אלא לחזור על עצמו כשהוא מגיע לשריטה, ואין כוח בעולם שיוכל להרים את הזרוע שאוחזת במחט".
במשך שלוש שנים התעצבה יציקת הגבס של היצירה: זוג מבוגר שנולד בדרום ארצות-הברית; הִשתנותו בעקבות חירות אורבנית חדשה; חוסר יכולתו להתארגן רגשית נוכח השינוי הרדיקלי, החל במהומות שהגיעו אחרי "תקופת השיקום" (הרקונסטרוקציה) במדינות הדרום ועד להבטחה שבמדינות הצפון אחרי מלחמת העולם הראשונה. הזוג הזה ייאלץ להגיב לנערה שתציג בחייו סיכון מסוג חדש – סיכון פסיכולוגי ולא פיזי. כדי לשחזר את טעם התקופה, קראתי כל גיליון של כל עיתון "צבעוני" שיכולתי למצוא משנת 1926. את הכתבות, הפרסומות, טורי הדעה, מודעות הדרושים. קראתי תוכניות לימודים לבתי-ספר של יום ראשון, תוכניות של טקסי סיום בתיכונים, פרוטוקולים של מפגשים במועדוני נשים, כתבי עת לשירה, מאמרים. האזנתי לתקליטי ה"גזע" החובבניים של חברות תקליטים כמו 'אוֹקֶה', 'בּלֶאק סְווַאן', 'צֶ'ס', 'סַאבוֹי', 'קינג', 'פִּיקוֹק'. במשך שלוש שנים התעצבה יציקת הגבס של היצירה: זוג מבוגר שנולד בדרום ארצות-הברית; הִשתנותו בעקבות חירות אורבנית חדשה; חוסר יכולתו להתארגן רגשית נוכח השינוי הרדיקלי
וזכרתי.
אִמי היתה בת עשרים בשנת 1926; אבי בן תשע-עשרה. חמש שנים מאוחר יותר, נולדתי אני. שניהם עזבו את הדרום כילדים, כשמאגר הדמיונות שלהם מלא בסיפורי אימה מלוּוים בנוסטלגיה משונה. הם ניגנו את התקליטים של שנות העשרים, שרו את השירים, קראו את העיתונים, לבשו את הבגדים, דיברו את השפה; התדיינו בלי סוף ב"מצב הכושים".
אני זוכרת שפתחתי את ארגז המתכת ששכב כתֵיבת-אוצר במסדרון. המנעול, סגור אך לא תחת בריח, היה משלהֵב; ראשו העגול, הצילינדרים – הכול התאים והִקליק וציית. מכסה הארגז היה כבד, אבל לא חרק על ציריו; היתה זו התגנבות ראויה בשערי האוצר שלגביו הוזהרתי: לעולם, לעולם לא לגשת. אני צעירה מכדי ללכת לבית-ספר, והימים בלי אחותי ארוכים לאין קץ. היא רצינית והיא חשובה, שכּן יש לה פגישה יומית קבועה (כיתה א') ולי אין מה לעשות. אִמי נמצאת בחצר האחורית. אין איש בבית מלבדנו, ולכן אף אחד לא יידע עד כמה מזמין המנעול, עד כמה חרישי המכסה כשהוא מתרומם. האוצר שאני מאמינה שחבוי שם – לא מאכזב. ממש מעל שמלות קְרֶפּ ישנו ארנק-ערב זעיר, מקושט בפְרַנְזִים תלויים עשויים זכוכית ומינרל גֶ'ט.
אִמי שומעת את הצרחה אבל אני לא. אני זוכרת רק את התנפצות הכאב כשהמכסה של הארגז מחץ את כף ידי, ואז את ההתעוררות בזרועותיה. חשבתי שתכעס עליי בגלל חוסר המשמעת שהפגנתי, אבל היא לא כועסת. היא מרגיעה, שרה מעט, בעודה מעסה את כף ידי, משפשפת אותה עם משולש של קרח. התעלפתי. איזה דבר מבוגר מצִדי לעשות! כמה תקנא אחותי כשאספר לה על הכאב, כמה מבוגרת חשתי, וכמה אהובה. אבל לראות את הארנק, לבחון אותו, את האוצר – את זה לא אתאר בפניה. אשמור לעצמי את ההצצה אל עולמה של אִמי מהזמן שלפני הולדתי. זה היה פרטי. זה נִצנץ. ועכשיו, זה היה גם שלי.
אני זוכרת רק את התנפצות הכאב כשהמכסה של הארגז מחץ את כף ידי, ואז את ההתעוררות בזרועותיה. חשבתי שתכעס עליי בגלל חוסר המשמעת שהפגנתי, אבל היא לא כועסת. היא מרגיעה, שרה מעט, בעודה מעסה את כף ידי, משפשפת אותה עם משולש של קרח.
בהמשך להתמקדות של 'חמדת' באהבת אֵם, ביקשתי לבחון אהבה זוגית – את ההיערכות-מחדש של ה"עצמי" במערכת כזו; את המשא-ומתן בין אינדיבידואליוּת למחויבות לאחר. אהבה רומנטית נראתה לי כאחת מטביעות האצבע של שנות העשרים, וג'אז היה המנוע שלהן.
אף שהיו לי רעיון עקרוני, הֶקשר, קו עלילה, דמויות, נתונים, לא הצלחתי לבסס מבנה שבו, לצד האינפורמציה, תשרה המשמעות; כך שהפרויקט יתקרב כמיטב יכולתו לרעיון של עצמו – התמצית של מה שהיה קרוי "עידן הג'אז". הרגע שבו צורת אמנות אפרו-אמריקאית הגדירה, השפיעה ושיקפה את תרבותה של אומה שלמה באופנים כה רבים: ההִתברגנות של חופש מיני, הפרץ של כוח פוליטי, כלכלי ואמנותי; המאבקים האֶתיים בין חילוני לקדוש; כוחו של העבר מרוסק בידי ההווה. עם זאת, הראשון בין המאפיינים הללו היה כושר-ההמצאה. אִלתור, מקוריוּת, שינוי. במקום שיעסוק במאפיינים הללו, הרומאן ישאף לגלם אותם.
המאמץ שלי להיכנס אל העולם ההוא סוּכּל שוב-ושוב. לא יכולתי לאתֵּר את הקול, או למקם את המבט. הסיפור נפתח בכוונתה של האשה הנבגדת להרוג את יריבתה. "היא עמדה שם וליקקה פתותי-שלג משפתהּ העליונה..." בסדר, אולי. אולי. אבל בלי משהו שיוכל למשוך מהחומרים או מהאנשים את הקומפוזיציה הדרמטית של התקופה, את היותה בלתי צפויה. ידעתי הכול על הרעיה הזו, ובכעסי על כך שלא יכולתי לזמֵּן את השפה המתאימה בשביל לגלות את פניה, השלכתי את העיפרון על הרצפה, מצצתי את שיניי בגועל וחשבתי, "נו, לעזאזל! מה זה הדבר הזה? אני מכירה את האשה הזאת. אני יודעת מה מידת החצאית שלה, באיזה צד של המיטה היא ישֵׁנה. אני יודעת מה שמו של תכשיר השיער שלה, מה הניחוח שלו..." אז זה מה שכתבתי, ללא מאמץ ובלי הפסקה, בניגון, פשוט מנגנת עם הקול, אפילו לא הרהרתי מי ה"אני" הזה עד שנראה לי טבעי, בלתי נמנע, שהקול המספר יוכל להתייצב במקביל – ואף יעשה זאת – וישיק תהליך של המצאה, של אִלתור, של שינוי. יעיר, ישפוט, יסתכן וילמד. חיברתי רומאנים שבהם המבנה נועד להגביר את המשמעות; כאן המבנה יהיה שווה למשמעות. האתגר היה לחשוף ולקבור את התחבולה, ולהתנסות במשחק מחוץ לחוקים. לא רציתי רקע מוזיקלי ותוּ לא, גם לא להתייחס למוזיקה כקישוט. רציתי שהיצירה תהיה גילום של המוזיקה – של האינטלקט שלה, החושניוּת, האנרכיה; של ההיסטוריה שלה, הטווח שלה והמודרניוּת שלה.
הסיפור נפתח בכוונתה של האשה הנבגדת להרוג את יריבתה. "היא עמדה שם וליקקה פתותי-שלג משפתהּ העליונה..." בסדר, אולי. אולי. אבל בלי משהו שיוכל למשוך מהחומרים או מהאנשים את הקומפוזיציה הדרמטית של התקופה, את היותה בלתי צפויה.
היא שרה, אמא שלי, באופן שבו אנשים אחרים מהרהרים. רקע בלתי פוסק של משב צליל יפהפה שהנחתי כמובן מאליו, כמו חמצן. "Ave Maria, gratia plena... קמתי הבוקר עם כאב ראש נורא/ הגבר החדש שלי השאיר לי רק חדר ומיטה... אלוהיי, הובֵל אותי הלאה... אני הולך לקנות אקדח, כל עוד אני עומד... L’amour est un oiseau rebel... כשהסגול העמוק נופל על גדרות גן לוטות בערפל... יש לי אופי משלי ודרך חדשה/ כשהגבר שלי מתחיל לבעוט אני שולחת אותו לחפש לו בית חדש... הוֹ, לילה קדוש..." כמו המוזיקה שנודעה לימים כג'אז, היא שאבה מכל מקום, ידעה כל דבר – גוספל, מוזיקה קלאסית, בלוז, מזמורים – והפכה אותם לשלה.
כמה מעניין יהיה לעורר את האווירה, לבחור את פלֶטת הצבעים, למדוד את עומק הצלילים של חייה הצעירים ולהמיר את כל אלה בשפה שתהיה פתיינית ותהיה מנצנצת כמו ארנק-הערב שהוחבא שם בארגז!
| |
.jpg)
סל ההזמנות
.gif)
