במלאת 15 שנה למותו של אבות ישורון, מן המשוררים הבולטים של ספרי סימן קריאה, נייחד את הטור האישי למאמר של מנחם פרי על שירתו. המאמר נדפס במוסף הספרותי של 'ידיעות אחרונות' ב-14.2.92, השנה שבה קיבל אבות את פרס ישראל לספרות ואת פרס הספרות הישראלית, זמן קצר לפני מותו, ומובא כאן כלשונו, מלבד תיקוני-עריכה קלים והתאמות למועד פרסומו הנוכחי.

אבות ישורון היה משורר שזיקנתו פיארה את צעירותו. שירתו בעשרים-וחמש השנים האחרונות לחייו, שהיתה מעיזה ומרתקת יותר מזו של משוררים צעירים ממנו בשישים שנה, קובעת לדעתי את מקומו, במבט-לאחור, כגדול המשוררים של דור שלונסקי-אלתרמן. כוחו הגדול ניכר בקומפוזיציה הנועזת של השיר, המוליכה יחד שורת עניינים 'לא קשורים'; במטאפורות הדראסטיות והעשירות; בחופש הגדול של חומרי השיר; בערבוב של הנושאים הגדולים של הקיום היהודי-ישראלי במאה-העשרים עם חומרים קומיים וזוטות של חצר-אחורית תל-אביבית – ערבוב על גבול הגרוטסקי, המביא להבהוב מתמיד של נימת השיר בין הקומי לסנטימנטלי, לאינטימי, לפאתטי, לתוכחתי, ועד ל'סקנדל' השב אל הקומי – וכל זה בלי הבנאליוּת הקלה של עמיחי (שאף הוא, כמו אבות ישורון, הופך את הטריוויאלי למוליך של נושאים קיומיים), ובלי המתקתקות התיאטרלית, הקוסמת והמתנגנת, של אלתרמן, ובלי לגלוש לתמאטיקה חד-צדדית – ההולכת על כוח מן הסוג המכסה על רדידות, ועל מונוטוניות וחד-צדדיות של האמירה – כבשירתו של גרינברג. "בשירה צריכים להשתמש בכוח" כותב אבות ישורון, אבל הכוח שלו הוא כוחה של האמביוולנטיות.

  
הדחף המרכזי בשירת ישורון הוא הדחף המטאפורי של המשורר, המסתכל החוצה ופנימה, ומביא למטאפוריוּת טוטאלית של כל הנקרה בדרכו, או הנקרה בו עצמו, קטן וגדול, טריוויאלי ומרכזי, נסיבתי ומהותי. "העולם מבטא את המשורר ולא להיפך". חומרי ההוויה הרב-גוניים מוּתכים באסוציאציה היוצרת של המשורר, באמצעות דמיון וניגוד, בכוח האני שלו, הכופה והאובססיבי, "זה שיש לו כביכול מסמר תמידי בתוך הנעל". וה"מסמר" הזה הוא שורת נושאים מרכזיים בקיום ההיסטורי היהודי-ציוני-ישראלי, כאן ועכשיו.

   
אך לא מגוון הנושאים ה'גדולים' הוא שקובע את כוחה של שירת ישורון, אלא אלפי המוליכים המטאפוריים שלהם, אשר כל אחד מהם מביא משהו משל עצמו ומחדש את הראייה. וכך מועברים הנושאים ההיסטוריים דרך 'חצר אחורית' של רחוב ברדיצ'בסקי, שבו אשה שופכת מים על חתול, והעירייה כורתת עצים. אבל כך גם מועצמים הפרטים הטריוויאליים הללו והופכים לעקרוניים. בכל טון בשיר של ישורון שזורים גוונים של טון מנוגד, והמטאפוריוּת היא הדדית: הנושאים הגדולים הם מטאפורות לטריוויאלי, לא פחות מאשר להיפך.

   
ישורון הוא אולי המשורר היחיד, שתופס לגביו התיאור שהיה מצטט המורה בבית-הספר: "המשורר נסע בטראם, ראה זלזל, וכתב בהיעלם אחד את 'צנח לו זלזל'". רבים משיריו כאילו (ולא רק כאילו) נכתבים בו-זמנית עם הפרטים הנקרים שהוא אוסף אל תוכם: "איך שאני גומר את השיר השלישי, / אני שומע ברדיו כמה דקות לפני שתים עשרה: / יעלה ויבוא הנביא שבשמים רכוּבוֹ. / עשיתי קלאפּ על השירים", וכאן גם מסתיים השיר השלישי. או: חותכים את כיכר דיזינגוף ו"מרימים" אותה, ובו ביום כותב ישורון שיר, "איש תורכי / מאררט / מנסר הכיכר / בשְוַיסאַפַּארַאט", והכיכר עם הרחובות המסתעפים היא הרי "כוכב" (אטואל), וכבר מבריג התורכי את הכיכר המורמת על כוכב, ויש תיאור שהוא גם עולם של מוות שלאחר המבול (אררט), או הגעש, וגם תיאור המזכיר הליכה על הירח, ו"אין זכר לעצים היחוּסים מלפני כוכב" (מה שמוליך מיד אל עשרות השירים על כריתת עצים או הריסת בית), והתורכי מחפש אלמנה, שפעם היתה יושבת פה על הספסל, ועכשיו היא חולת סרטן – "יש לה את זאת מסכנה על הכבד".

אבות ישורון היה אך-ורק משורר, גם בחייו, כי כל אירועי חייו, כולל הזוטות, היו מועמדים להיכנס לשיר. מציאות חייו היתה דגם של ההיסטוריה היהודית-ישראלית המודרנית, ועם זאת, בשל הטון הכפול של השיר, ובגלל ההנמכה הקומית, לא היה בכך שמץ של אגוצנטריות.

   
העיקרון הבסיסי של התכת המציאות בשירתו של ישורון הוא שבירה וקונפליקט, יחד עם גישור ואיחוי דרך אנאלוגיה מתוחה. מצד אחד אין בעולמו שלֵמים הרמוניים, מלוכדים. "בכל בטן שני אחים. / בכל גן שני גנים". כל דבר שהוא אחד נשבר לשניים, המתגוששים בתוכו תדיר. השבירה, ההרחקה, הנטישה, הכריתה – בכל המובנים ובכל התחומים – הופכת את הדברים מושא לרגש מהותי, חריף. עד שלא שוברים לא מרגישים. שבירתם של הדברים היא דרך להעמיד את עצמאותך מולם, אך גם דרך לאשש את הרגשת קיומם. מה שאומר ישורון על הלשון נכון גם לגבי השאר (החל מצלחת זכוכית ועד ל"שבר הסורי-אפריקני" ולקשר עם ההורים, שהותירם לגורלם "שם"): "לשון לסופר כצעצוע לילד. לשון ביד היוצר הוא לא מרגיש בה, עד שלא שובר אותה; וכאשר הוא מפיל אותה – הוא שומע את קולה של הלשון, השפה שהיא שלו. מן החי, מן המת, מן הדומם נקבצת... מן השוברים את הפולנית, בדרך לדבר עברית, מן המשגעים את ההונגרית, הגרמנית, היידיש... יש מלים בעברית שנתעשרו, משהיגרו ממנה".

   
בצד השני של אותה מטבע: גשר של אנאלוגיה בין המרוחקים, ההופך כל שניים (ועדיף שיהיו בקונפליקט) לצירוף חדש, מתוח. הניתוק העז, הניתוח, הכריתה, הקרע, התהום בין שתי מהויות – כאן ושם, ארץ ישראל והעיירה, עברית ויידיש, עכשיו ופעם, הם ואנחנו, יהודים וערבים, ציוויליזציה וטבע, אני ואבותי – והניסיון הסובייקטיבי לגשר על הקרע באמצעות מאמץ שכופה המשורר על עצמו לראות במהות האחת את זו המנוגדת לה. זוהי הסיטואציה השירית החוזרת אצל ישורון. ומכאן הכתיבה ב"דם בעל שני גוונים". "ואני בלכתי על המדרכה ברחוב שבזי שומע את קול המדרכה ברחוב בקראסניסטאוו"; וערביי הארץ הם היהדות המקראית, ושואת היהודים היא שואת הערבים, והקונפליקט עימם הוא הקונפליקט עם האב, ו"שכונת נורדיה סנטה קתרינה בית המקדש" (שתל-אביב מעכה אותה "כמרוֹח אָשָךְ"). כי "אין נופים אבודים", ו"בכל דור חייב אדם / לראות עצמו עולה חדש". "ומאז פרידה באותו יום הורים / אני נראה איש לא הולך לו. / אם לתרגם לשפה – גם אני הלכתי / מפוילין פאלאסטין של אלף שנים".

   
"הגשר נחוץ לעבור אל השרוף / שוב ושוב", וחלק מן הגשרים האנאלוגיים הללו היו כה נועזים, עד שעוררו סקנדל של תגובות, "דבר כל כך רחוק, זר, וכל כך מקסים".

"כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה היא: מן השבירות. שברתי את אמי ואת אבי, שברתי להם את הבית... יצאתי מן השותפות. וכאשר ירדה עליהם שעת האין-מוצא – עזבתי אותם בתוך האין-מוצא". ואז, התחיל לשמוע קול קורא לו בשמו מן הבית, כאן בארץ, קול מעצמו אל עצמו, והתחיל לחפש דרך לברוח ולהחליף את השם ושם המשפחה, מיחיאל פרלמוטר לאבות ישורון.

   
החלפת השם מורכבת, ומבטאת דיאלקטיקה של קרע וקשר. קודם כל, יש בה התרסה של קביעת עצמאות וניתוק. אתה עצמך מעניק לעצמך את השם במקום אביך, אתה עצמך אביך, ושאביך יראה! יותר מזה, אתה כל האבות כולם, ושכולם יראו, ישורון. אבל האב, המוכנס אל השם, גם מסתכל בך, משגיח עליך ("אבות ישורון"), ואתה עובר מן האם הרכה (מן המוּטֶר בשם המשפחה) אל האב הקשה (בשם הפרטי); ואכן, "אין נופים אבודים": עוד קודם שמחקת את שמך (יחיאל, "חִיל", כפי שקראה לו האֵם), אתה מעניק אותו בגלגול חדש לבתך (הלית)!

   
העיקרון הקומפוזיציוני של השירים שלט איפוא גם במעבר מפרלמוטר לישורון. כל כיוון שהוא גם כיוון הפוך: "סע סע. / ההיפך ההגה" – במרחב, בזמן ובמשמעות. דוגמה מובהקת של העיקרון הזה היא שירו של ישורון "מן הרחוב קול אשה".

מִן הָרְחוֹב קוֹל אִשָּׁה

לְשֶׁעָבַר הָיִיתִי נִמְנָע מִלְּהִתְפַּשֵּׁט

בְּגוּפִי בְּחַדְרִי בּוֹ תַּצְלוּם עַל הַקִּיר

הוֹרַי .

הַיּוֹם הִתְפַּשַּׁטְתִּי. מַה,

הֵם שֶׁבַּקֶּבֶר אֵינָם

עֲרֻמִּים?

הֶחָדַלְתִּי לְהִתְבַּיֵּשׁ בִּפְנֵי אַבָּא וְאִמָּא? מַה,

הַאִם רַק מַה שֶּׁבַּקִּיר

וְשֶׁבַּקֶּבֶר?

שְׁכֵנָה מִן הָרְחוֹב, קוֹל אִשָּׁה קוֹרֵא: מַה,

אַתָּה טַרְזַאן? תִּתְבַּיֵּשׁ לְךָ!

תִּתְבַּיְּשִׁי אַתְּ!

הַיּוֹם עֶרֶב  יוֹם כִּפּוּר. הַיּוֹם ט תִּשְׁרֵי תשלח.

אָבִי הָיָה קוֹרֵא לִפְנֵי הָעַמּוּד:

הַמֶּלֶךְ!

ט תשרי תשלח, 21 בספטמבר 1977.

ההימנעות בעבר מלהתפשט בפני תצלום ההורים על הקיר היתה גם כיבוד ההורים וגם ריחוק, הסתתרות, התביישות, היעדר אינטימיות, מבוכה. ההורים עצמם מרוחקים, נספו, הם רק על הקיר ובקבר, ונותרה רק התגובה על נוכחות התצלום שלהם. הם קיימים קרוב, "בחדרי", אך גם אינם קיימים.

   
ההתפשטות היום היא התרסה – לא איכפת לי, אני לא מתבייש – והפחתה ממעמדם המשקיף מלמעלה על הקיר (הם בקבר, גם הם ערומים, מה שמותר להם מותר גם לי). אבל היא גם הזדהות עימם דרך יצירת אנאלוגיה (הם ערומים, אני ערום). יש בהתפשטות הזאת, בחוסר-ההתביישות, גם התגברות על הריחוק, על הרצון להסתיר מפניהם את הגוף, על חוסר האינטימיות.

   
השיר בנוי, בין השאר, על רב-המשמעות של "להתבייש": מצד אחד – להיות נבוך, צנוע, וגם לתת כבוד; אך מצד שני, בתוספת מלת-שלילה או באינטונציה של סימן קריאה – לבזות, להתחצף (אתה לא מתבייש? חדלת להתבייש? תתבייש לך!). קריאת השכנה מן הרחוב היא במשמעות השנייה, אך השאלה "החדלתי להתבייש בפני אבא ואמא?" דו-משמעית. במקום "הורי" בא כאן הכינוי האינטימי "אבא ואמא", והשאלה פותחת שתי אפשרויות. אפשרות אחת היא, האם אני לא שם עליהם? האם הם בשבילי רק תמונה ("מה שבקיר") ומתים ("שבקבר"), כלומר בבחינת לא-נוכחים, לא עשויים להגיב? אך עצם השאלה מניחה אפשרות קיום אחרת שלהם: הם לא רק בקבר, הם גם בתודעה, בתוכי, ולפיכך יש קִרבה וקשר. אבל יש גם אפשרות אחרת: האם כבר חדלתי סוף-סוף להתבייש בפני אבא ואמא, האם אני אכן מתקרב אליהם? זו שאלתו של מי שתוהה בשמחה על התחדשות הקִרבה. יש לשים לב לשינוי של "על הקיר" (מקום התצלום) מן הבית הראשון, ל"שבקיר" בבית השלישי. התמונה אינה בקיר אלא עליו, והניסוח, העילג כביכול, גם מבליע: האם קיים בינינו רק קיר וקבר? קיים עוד משהו! וכך הופכים המקומות "קיר" ו"קבר" למטאפורות ליחסי הריחוק, שאולי נעלמים עתה.

   
שכנה קוראת מן הרחוב קריאה של לגלוג וביזוי ("מה אתה טרזאן?"), היא מזדעזעת מן הסטריפטיז הפומבי, ועוד בערב יום כיפור, של גבר כבן שבעים-וחמש, שגופו אינו בנוי לתפארה, כגופו של טרזן: 'אתה חושב שאתה טרזן, שאתה מתפשט?' קריאתה מחזקת את צד ההחצפה שבהתפשטות ומכניסה 'סקנדל' וולגרי-קומי, שזוכה לתגובה באותה רוח: "תתביישי את!". העוינות כלפיה, כלפי זו התופסת אותו בקלקלתו, נרמזת גם בנוסח "קול אשה קורא", שמרחף מעליו "קול באשה ערווה" – מה את צועקת? הקול שלך והעירום שלי הם שווי-ערך. 'תתבייש להתפשט', היא כאילו צועקת; 'תתביישי להסתכל', הוא כאילו עונה. כך הופכת האשה שנמצאת עימו בקונפליקט – לאנאלוגית לא רק לו (בכך שהיא צועקת אליו מה שאמר קודם לעצמו), אלא גם להוריו, או לאמו. הקריאה שלה היא הקריאה שהיתה אמורה להשמיע האֵם, בבית השני. ומבחינת השכנה אין הוא מתפשט "לעיני" האֵם אלא לעיניה, וגם בכך היא ממירה את האֵם. חילוף זה בין האשה להורה מתחזק בבית האחרון, כאשר "קול אשה קורא" הופך ל"אבי היה קורא" – קריאה של אב מול קריאה של אֵם.

   
ומן הכיוון ההפוך נפערת תהום מפרידה: האב, בתפילת-שחרית של יום כיפור, קרא לפני העמוד בבית-הכנסת את תפילת "המלך היושב". מול הקדושה של יום-כיפור שם – ניצב הדיאלוג הוולגרי שבתל-אביב, בין האשה לבין האיש העומד עירום. והמרחק הוא כמרחק שבין הקב"ה לטרזן.

   
אבל השכנה אינה יכולה לדעת את מה שיודע הקורא, שקרא את ספרי אבות ישורון: יום כיפור הוא יום הולדתו של המשורר, כלומר היום האנאלוגי ליום הלידה, היום שבו התינוק עירום מול הוריו, בקִרבה מרבית.

   
יתר על כן, טרזן הוא המלך – "מלך הג'ונגל", כלומר, קריאת הגנאי של האשה כוללת גם בלי ידיעתה גם את "המלך" מקריאת האב, ואף מעוררת אפשרות של הסבת קריאת האב, בסמוי, אל המשורר. התינוק הוא מלך להוריו. בתוך הניגוד הדרסטי בין הג'ונגל לבית-הכנסת מהבהבת הקבלה, וגשר רעוע של קִרבה נמתח בין השברים, הניגודים והריחוקים. זה הגשר שבונה שירתו של אבות ישורון.