"אולי זו לא עברית, אולי זה בן-אדם שחי כאן והולך ברחוב": על אבות ישורון

לילך לחמן

"כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה היא: מן השבירוֹת. שברתי את אמי ואת אבי, שברתי להם את הבית. [...] שברתי להם את ערכם-בעיני-עצמם. [...] שברתי להם את לשונם. מאסתי את היידיש, ואת שפת קודשם לקחתי ליום- יום. [...] יצאתי מן השותפות. וכאשר ירדה עליהם שעת האין-מוצא – עזבתי אותם בתוך האין-מוצא".

אבות ישורון נולד בנסכיז', אוקראינה, ביום הכיפורים של ראשית המאה-העשרים, למשפחה של בעלי טחנות קמח מצד אביו ולשושלת רבנים מצד אמו. בפרוץ מלחמת-העולם הראשונה נחשף לעקירה ולנדודים. במלחמת-העולם השנייה כמעט שלא ענה על מכתבי משפחתו. לאחר המלחמה, נחרב עליו עולמו. "הספרות העברית תערוך את התפילה", אמר, וכיוון בכך לא רק לשבר שעבר העם היהודי, אלא לזעזוע שהטביע את חותמו על המאה-העשרים ובמובן מסוים העמיד בשאלה את המסורת הלירית כולה.

ישורון הוא מן הספורים ששירתם השכילה לתת ביטוי לזעזוע הזה – בלשון אישית, שערורייתית אך גם מאופקת, מגלגלת רסיסי דיבור, ספוגת הומור, נוקבת באנושיותה, שמתיכה את הגרוטסקי בנשגב, וחותרת לחבר חוויית קיום פרטית למודעות היסטורית. לשון שהופכת את עדותו לשירה יוצאת-דופן.

בספרו הראשון, 'על חכמות דרכים' (1942), מצטייר המפגש עם הארץ. ישורון, אז יחיאל פרלמוטר, יצר מוזיקליוּת של יללת תן, תנועת דבשת, סלסול קול של שואבת-מים ערבייה. לשונו מקראית, קשובה לצבעי המדבר, ועימה הוא חושף – לראשונה בשירה העברית – את ההקבלה בין גורלו של העקור היהודי לזה שבעוד שנים ספורות יהיה פליט ערבי. שיריו מצליחים ללכוד, באופן נבואי, משהו מעומק החורבן של העולם היהודי ומן ההרס הצפוי לחברה הערבית.

שבע שנים, בין 1942 ל-1949, לא כתב. שנות השתיקה היו נחוצות לו כדי למצוא שפה שתהלום את העולם שלאחר ההרס. אחרי מלחמת העצמאות הוא ראה את עצמו כמחויב יותר ויותר ל"דברים שבשירה" – כלומר לצד הפוליטי, האֶתי, הממשי, לעומת "השירה שבדברים", שהיא ההיבט הלירי, האסתטי. זה היה סדר עדיפויות חיוני למלאכת התיעוד של ה"שבר", מלאכה שתהפוך לצליל ההיכר שלו.

כבר מספרו המוקדם התעמתה שירתו עם התודעה שהִתערות כאן אפשרית רק מתוך הקשבה מוחלטת לשם. ארץ ישראל  בשבילו אינה "לנו תהיה הארץ", כשם שאינה זו ה"ילידית" של צברים צעירים ממנו. "הִיא חַמָּה וּמְאָדָּמָה / כְּפִתְחָהּ שֶׁל הַיּוֹלֶדֶת. / מְלֵאָה לָהּ אֶרֶץ אֲדָמָה / וְלֹא נוֹעֶדֶת", הוא קובע ב"פסח על כוכים" (1952) – שיר שהרדיקליוּת הפוליטית שלו עוררה גל של פרודיוֹת. בדַמותו את "כנען-פֶללחין" לאשה לא-נכבשת, עירער על המוסכמה של ארץ מובטחת ומותרת, שרווחה בקרב רבים מבני דורו.

גם לשונו השירית צמחה מתוך ההיתוך בין כאן לשם: ארץ ישראל והעיירה, עברית, ערבית ויידיש. הכלאה בין עולמות שלכאורה אינם מתחברים הבדילה את שירתו מן הזרם השליט של המודרניזם העברי. כאורי צבי גרינברג, הנערץ עליו, פתח גם הוא את לשונו לעברית על רבדיה ההיסטוריים. בד בבד קלטה שירתו קשת של חומרים מקומיים – אורבניים, פוליטיים, וידויים-גופניים. בניגוד למשוררי דור הפלמ"ח (הצעירים ממנו בדור), העדיף הומור גרוטסקי ודקויות של טון על-פני פאתוס, מורכבות קיומית-נפשית על-פני עמדות אידיאולוגיות; ולעומת משוררי שנות החמישים שהתבצרו בַּפרטי, בלטה שירתו בפתיחותה להיסטוריה ובחיבורה למיידי-פוליטי. טרגדיה של לשון המאבדת את דובריה פיעמה בכתיבתו מאז שירו הראשון בעברית, "בלדה של מרים המגדלית ובנה הלבן" (1937), וקיבלה ממדים מיתולוגיים בספריו האחרונים.

ישורון – אסכולה של אדם אחד, ובכל זאת הפך לדמות מרכזית במהפכת שנות השישים. דמותו האקסצנטרית, הרדיקליוּת של האתוס שלו, כוחו בפיתוח לשון שאינה לשון הרוב, קנו לו מקום אצל דור חדש של משוררים צעירים (הבולטים שבהם: מאיר ויזלטיר, יונה וולך ויאיר הורביץ). אלה ניתצו את ערכי השיר של קודמיהם ויצרו, כל אחד בדרכו, ניב משלו בתוך העברית. אם היסוד הבולט בשינוי שחולל נתן זך בעשור הקודם היה מהפכה בלשון, הרי ש"משוררי שנות השישים" העבירו את מרכז הכובד אל הרב-ממדיות של האני ושל העולם. הם אימצו את ישורון למעין אב שירי, ויחד איתם הוא הדפיס בכתב-העת 'סימן קריאה' (1972 ואילך) בעריכתו של מנחם פרי.

שירתו ראתה לנגד עיניה קוראים שתחושת זהותם נתערערה. אליהם פונה כבר הבלדה המוקדמת, הכורכת את לידת המשורר הארץ-ישראלי בהפרת הברית בינו לבין אמו ובנטישתה באירופה. ובשנות החמישים, כנגד קולקטיב שהדיר את היהודי הגלותי ואת הפליט הערבי, נעשה ה"אחֵר" ההיסטורי שהודחק בחינת צופה תמידי ונמען סמוי של שירתו. כמו המלבד-אתה (1957), גם הגיבן, הנער, הספן הערבי, הקבצן, השַׁמֶּשֶׁת, ובמובן-מה אפילו אדון מנוחה מן השירה המאוחרת, כולן דמויות "פוסחות על הכוכים", החיות במרחב-ביניים שבין המציאות הפרוזאית לבין הממד הסימבולי-נפשי שלה.

גם את העברית אין הוא חווה כבעל-בית, אלא כזר. רסיסי דיבור המתורגמים מיידיש, השתלת מלה זרה, הדהוד קולות האם בתפילה העברית, דרכם מתגבש אופייה המיעוטי ("מינורי") של שירתו. הבלדה, השיר הפוליטי, שירי המכתבים, שיר האשכבה, קטעי הפרוזה – בכל הסוגות הללו מתעצב קולו כנגד הליריקה הקאנונית. בכולן עולה השאלה איך להמחיש בעברית בת-זמננו את חסרונה של היידיש, בלי לפגוע בריבונותה הנושמת של העברית. ובלשונו, איך להתיך את היידיש לתוך העברית שאותה לבש כבגד, כשם שאול וכלשון אב.

וְהִגַּעְנוּ, וְלָאָרֶץ עֲרִירִי,

וְלָאָרֶץ אֵין פֹּה אֵם, וִיהִי מָה,

וַתֹּאמֶר פַאטְמֶה: "מַהֲרָה, נַעֲרִי

אֱמֹר לָהּ 'אִמָּא'".

דומה שקולו השירי נולד מחוסר האפשרות להגיד 'מאמע' ומאי יכולתו להגיד 'אמא'. הוא אסר על עצמו לדבר ולחשוב ביידיש. מה שהיה אסור בהיגוי בעברית הישראלית, נחשף בכתיבתו בחיתוך-דיבור עילג – "צַעַר לִי, מַאמֶע". בניגוד לבני דורו, שהעברית לא היתה שפת אמם ובכל זאת חתרו לטשטש עובדה זו ולכתוב בה כאילו היתה לשונם ה'טבעית', הוא בחר להבליט דווקא את זרותה. ולא זו בלבד אלא גם הפך את שפת אמו למעין מטא-שפה. "יש מלים בעברית שנתעשרו, משהיגרו ממנה", כתב.

מאז "פסח על כוכים" (1952) נרתמה העברית בשירתו לאִכלוס הטעמותיהם של דובריה, למסירת כוונותיהם ולהחייאת הקשרי החיים שהם נושאים. יותר מכּל התקרב ישורון לרקמת הדיבור של האם, כפי שלא עשתה השירה הישראלית לפניו. הוא חשף את הצופן האִמהי כצופן כפול: מחד זו שפה אילמת התקועה בגרון, "כמו אדם משתעל דם, מן הלא-דעת, מהקול", ומאידך, זוהי רב-לשוניות בהתגלמותה, שפת תרגום המתַווכת בין לשונות המסוכסכות זו לזו.

זהותו העצמית של ישורון נבנית אפוא כתהליך מפרך ואיטי, המערב 'גלותית' ועברית: לשון אם, ולשון מיעוט שהוא חווה כלשון אב-אם. ההולדה העצמית – מחווה שאמורה לתפקד ככפרה – שבה ומממשת את אקט הבגידה, המלוּוֶה אשמה וחרטה. "לך-לך" אינו נקרא בשירתו כציווי לאומי וכהבטחה, אלא כמו במסורת העממית, כגירוש. 

מאותו רגע שהכניס ישורון לשירים את רסיסי לשונה של אמו, הנפיק את ה'פספורט' שאיפשר לה לא רק להתאזרח בשירתו, אלא לארח בה את הלשונות כולן. האֵם נהפכה לפריזמה של ריבוי קולות – ליבו של אותו מגדל בבל הנושא אותה, ואילו העברית נתפסה כשפה מפולשת השבה ומתרגמת את עצמה. החייאתה של שפת האם דרך חילולה של העברית ופריצתה לריבוי לשונות הסירה ממנה את הצרימה הגלותית, והסירה את התווית השלילית גם מן העברית המשובשת, המחקה אותה.

בשני ספריו האחרונים התעצמה העברית הסגפנית, החסרה, שזיקק בשנותיו האחרונות.

ברגעים המפעימים בשירתו המאוחרת חושף ישורון את עמידתו לנוכח אימת המחיקה, המוות. בשיריו האחרונים מצטללת שפת המזמור והאשכבה כלשון דיבור חמה ומחוספסת, המתרגמת מחדש את לשון האם ואת גופניותה לקול נושם כאן והרגע: "פְּתַח נְעִילָה / לִי וּלְאִמִּי / וַאֲנִי נֹלַדְתִּי".

*

פורסם ב-8.9.09

לילך לחמן ערכה עם הלית ישורון את 'מלבדאתה', מבחר מקיף משירתו של אבות ישורון, וכתבה לו אחרית-דבר.